Filmklassiker

[Peter L. Opmann]

Das ist aber ein anderes Thema. Finde allerdings die These gewagt, daß nur Komödien Geld bringen und Dramen niemand sehen will (was ist zum Beispiel mit "Das Boot"?).

Der deutsche Film mußte schon früh mit dem Abgang von Ernst Lubitsch einen schweren Schlag hinnehmen. Und der deutsche Humor ist immer etwas betulich (siehe etwa "Die Feuerzangenbowle" - abgesehen davon, daß es ein Durchhaltefilm war). Aber man könnte schon eine ordentliche Liste guter deutscher Komödien zusammenbringen.

[pecush]

Nein, natürlich nicht. Auch Dramen und "gute" Filme bringen Kohle. Aber die Massen guckt nunmal Pepe Nietnagel und Til Schweiger.

"Good bye, Lenin" wird auch häufig als Komödie gewertet; der war auch sehr erfolgreich, ist aber natürlich nicht so ein Schenkelklopferfilm.

Interessant, dass du gerade "Das Boot" erwähnst. Ich las gerade einen Text, in dem es laut Arte heißt: "Eine U-Boot-Besatzung wird zum legendären Stab des erfolgreichsten deutschen Films aller Zeiten." Also, es geht natürlich um eine "Das Boot"-Doku.
Wie Arte zu dieser Einschätzung kommt, weiß ich nicht. Kommerziell wird "Das Boot" nirgendwo als erfolgreichster Film gezählt. Bei insidekino ist es z.B. "(T)Rraumschiff Surprise", bei Wikipedia "Der Schuh des Manitu", laut meines Wissens ist es immer noch "Otto - Der Film" (weil da nur Westdeutschland gewertet wird und inkl. der DDR mehr Zuschauer waren als "Manitu".
Lange Rede, kurzer Sinn: "Das Boot" finde ich in keiner dieser Listen.

[Servalan]

Zitat von pecush

Ich sehe das immer so: Ohne Til Schweiger und Konsorten, hätten wir vielleicht gar keine deutschen Filme mehr; der holt das Geld rein, dass die Kunstfilmer benötigen und durch Förderung dann bekommen.

... ähem, Til Schweiger greift selbst massig Gelder von der Filmförderung ab, und das nicht zu knapp. Deshalb hast du theoretisch schon recht, in der Praxis stellen sich Schweiger und Filmförderung selbst ein Bein. Wenn Schweiger seine Fanfilme mit seiner Familie und seinen Buddies selbst finanzieren würde, wäre die Kritik nicht so laut.

[Peter L. Opmann]

@ Servalan: Sehr schön!

"Das Boot" kam mir in den Sinn - ich habe auf keine Liste geschielt. Aber das Box-Office-Ergebnis war wohl nicht schlecht.

[pecush]

Da kann ich nicht widersprechen, zumal Schweiger die Filmförderung ja auch kritisiert.

Soweit mir bekannt ist, muss aber ein Schweiger (um mal den deutschen Erfolgsnamen zu wiederholen) seine Fördergelder (evtl. nur zum Teil?) zurückzahlen. Wenn ein Film Gewinne macht, geht das Geld zurück.
Ein Drama über Hochschulprofessoren, die den Sinn der Sonnenblume suchen, wird meines Erachtens keinen so großen Gewinn machen wie eine Komödie über vier Studien-Kollegen in der Kneipe. Ersterer zahlt nix zurück, zweiter schon eher.

[Servalan]

Bei der Filmförderung gibt es häufig die revolvierende Förderung, daß heißt Summen werden zurückgezahlt. Aber in der Praxis ist das an die Kinokarte selbst gebunden, nicht an den Film. Das bedeutet auch wenn du Blockbuster im Multiplex oder Imax siehst, geht ein Bruchteil davon an die Filmförderung; das erledigen die Kinobetreiber mit der täglichen Abrechnung.

Das Ärgerliche bei Til Schweiger besteht darin, daß er mit seinen abgegriffen Geldern eben diese Summen bei der Filmförderung blockiert. Die Gelder sind eben jetzt weg, futschikato, und können keinen ambitionierten Kunstfilm mehr unterstützen.

Wenn er außerdem über die Filmförderung nörgelt, halte ich das für das Verhalten eines Querulanten. Warum läßt Schweiger die Filmförderung nicht links liegen? Wenn seine Filme sowieso erfolgreich sind, wieso finanziert er sie nicht unabhängig? Es gibt kleinere Fische als ihn, die machen das ...

[underduck]

Wir sind hier öffentlich!

Ich will hier keine Klagen sehen...

[Peter L. Opmann]

Das ist doch eine sachliche Diskussion.

Ich bin gar nicht sicher, ob pecush so ein großer Til-Schweiger-Fan ist.

[underduck]

Ich möchte ihn, oder seine Anwälte aber auch nicht über dieses Thema kennenlernen...

Damit meine ich nicht pecush.

[pecush]

Zitat von Peter L. Opmann

Das ist doch eine sachliche Diskussion.

Ich bin gar nicht sicher, ob pecush so ein großer Til-Schweiger-Fan ist.

Nur vom Frühwerk.

Aber Pepe mag ich.

[Peter L. Opmann]

@ Pecush: Also schreibst Du mal was über "Manta Manta"?

Hans-Christoph Blumenberg: Wenn ich sonntags in mein Kino geh‘… Zum 75. Geburtstag der UFA

Die Geschichte der UFA beginnt in dieser Darstellung beinahe mit ihrem Ende, einem Ausschnitt aus dem Film „Kolberg“ (1943) von Veit Harlan, „das letzte Aufgebot kurz vor Kriegsende“. Von Anfang an diente die Universum Film AG, gegründet 1917, der Propaganda. Erich Ludendorff von der Obersten Heeresleitung schrieb an Kaiser Wilhelm II., Deutschland brauche ein solches Mittel zur Dokumentation und Beeinflussung, wie es andere Länder bereits hätten. Heer, Deutsche Bank und mehrere Industriegruppen gründeten darauf die UFA mit einem Gründungskapital von 25 Millionen Reichsmark (damals eine astronomische Summe).

Die UFA war aber immer auch Wirtschaftsunternehmen und bewegte sich in einem Kraftfeld zwischen Unterhaltung und Politik. Der Conferencier des revueartigen Films, Ulrich Tukur, kündigt daher einen „bunten Abend mit Stars und Schlagern, mit künstlerischen Triumphen und politischen Katastrophen, mit Damen und Diktatoren, mit Pracht und Propaganda“ an. Der UFA lagen Walzer und Foxtrott mehr als der preußische Parademarsch, formuliert er und weist darauf hin, daß etliche UFA-Filme verboten wurden.

Nach dem Ersten Weltkrieg wurde auf Unterhaltung umgeschaltet. Ernst Lubitsch, der erste große Regisseur der UFA, erfand den deutschen Monumentalfilm mit „Anna Boleyn“ (1920). 1922 ging er bereits mit Pola Negri nach Hollywood.

Mit der Übernahme der Decla Bioskop kamen die Regisseure Fritz Lang, F. W. Murnau, Robert Wiene und Ludwig Berger sowie Produzent Erich Pommer zur UFA (die Decla hatte 1919 „Das Cabinet des Dr. Caligari“ produziert). Murnau drehte 1926 „Faust – eine deutsche Volkssage“, wobei die Schneiderin Camilla Horn entdeckt und als Gretchen verpflichtet wurde. Kurz darauf ging auch Murnau in die USA, die Studios in Babelsberg bluteten künstlerisch aus.

Pommer träumte von einem Kino, in dem Kunst und Kommerz keine Widersprüche mehr sind. Doch mit „Metropolis“ (1927), der 1,5 Millionen Reichsmark kosten sollte und am Ende sechs Millionen kostete, ruinierte Fritz Lang die UFA. Pommer wurde bereits 1925 entmachtet und ging zur Paramount. Die UFA wurde von MGM und Paramount gerettet; Ludwig Klitsch wurde auf Betreiben des Teilhabers Alfred Hugenberg, eines rechtskonservativen Verlegers, neuer UFA-Chef. Obwohl Hugenberg versicherte, er werde sich in die Arbeit der UFA nicht einmischen, wurde mit Gustav Ucickys „Das Flötenkonzert von Sanssouci“ (1930) bereits der Führergedanke propagiert.

Erich Pommer kehrte zur UFA zurück und produzierte 1930 Josef von Sternbergs „Der blaue Engel“ (1930) trotz Protestgeheuls der Nazis. Er erfand auch die Tonfilm-Operette: „Die Drei von der Tankstelle“ (1930), „Bomben auf Monte Carlo“ (1930), „Der Kongreß tanzt“ (1931). Ein Kuriosum war Gustav Ucickys U-Boot-Film „Morgenrot“ (1933), der soldatische Opferbereitschaft thematisierte. Camilla Spira spielte das Muster einer deutschen Frau, wurde jedoch kurz darauf mit einem De-Facto-Arbeitsverbot belegt, weil sie sich als „Halbjüdin“ herausgestellt hatte.

Maßgebliche Filmschaffende verließen nun Deutschland: Erich Pommer, Max Ophüls, Fritz Lang, der Komponist Werner Richard Heymann. Die UFA reagierte besorgt: „Für die Jahresproduktion von 120 Filmen haben wir nur neun Regisseure.“ Reinhold Schünzel drehte noch 1935 die Komödie „Amphitryon“ mit Anspielungen auf die Prunksucht und den Größenwahn Hitlers.

Die Schauspielerin Mady Rahl entsprach überhaupt nicht dem deutschen Frauenideal, war aber beim Publikum sehr beliebt. Es werden Ausschnitte aus Detlef Siercks Zarah-Leander-Film „Zu neuen Ufern“ (1937) und Erich Waschnecks „Fräulein“ (1939) gezeigt. Rahl sagt zu ihren Rollen: „Ich war nicht das deutsche Mädchen, sondern habe den braven Mädchen die Männer ausgespannt.“

Wie Propagandaminister Joseph Goebbels auf Filme Einfluß nahm, wird am Beispiel von Georg Jacobys „Kora Terry“ (1940), Eduard von Borsodys „Wunschkonzert“ (1940) und Carl Froelichs „Das Herz der Königin“ (1940) demonstriert.

Die Terra war eine kleine Tochterfirma der UFA, Regisseur Arthur Maria Rabenalt, der hier „Zirkus Renz“ (1943) drehte, sagte: „Die UFA hatte einen Versteinerungsprozeß erlebt.“ Bei der Terra habe der damalige „junge deutsche Film“ stattgefunden. Helmut Käutner drehte hier „Wir machen Musik“ (1942), Karl Ritter „Stukas“ (1941) und „Besatzung Dora“ (1943). Georg Thomalla erinnerte sich: „Wir machten Nazi-Filme, aber wir mußten nicht an die Front.“ Neben Terra waren 1942 auch die Bavaria, die Tobis, Berlin-Film, Wien-Film und Prag-Film in die UFA eingegliedert worden.

Kurz wird Josef von Bakys „Münchhausen“ (1943) zum 25jährigen Bestehen der UFA gewürdigt. Am Ende werden zwei weitere Veit-Harlan-Filme behandelt: „Opfergang“ (1943) und „Die goldene Stadt“ (1942). Harlan wurde als einziger Regisseur nach dem Krieg vor Gericht gestellt. Eine Schauspielerin, der der Propagandaapparat UFA weitgehend erspart blieb, war Hildegard Knef, die 1944 in Käutners „Unter den Brücken“ debütierte. Nach den Dreharbeiten mußte sie in eine Munitionsfabrik.

Tukur resümiert: „Die UFA ging unter. Aber der deutsche Film ist nicht mit ihr gestorben.“

[pecush]

Peter, "Manta, Manta" habe ich nicht abgespeichert. Habe ich es hier geschrieben oder bei den Panini-Freunden: Wenn Manta, dann "Manta - Der Film". Nicht, weil der besser wäre, sondern, weil der in meiner Heimatstadt gedreht worden ist. An unserem Schrebergarten ist das Autohaus, in dem Sebastian Rudolph seinen Wagen gewinnt, überreicht von Dieter Thomas Heck. Da haben wir damals ein bisschen was vom Dreh mitbekommen, das verbindet.

"Der bewegte Mann", "Knockin' on Heavens Door", und der TV-Film "Adrenalin" (gedreht im Phantasialand, das ich zu Schulzeiten mindestens einmal jährlich besuchen konnte), die habe ich von Schweiger noch vor Augen. Und "Der Eisbär", den habe ich sogar im Kino gesehen. Aber das wars dann auch. Ungesehen steht noch "Honig im Kopf" bei uns; den habe ich aber nur wegen Hallervorden gekauft. Und natürlich "Inglourious Basterds".
Ich glaube nicht, dass ich da einen fundierten Text schreiben könnte.

Übrigens auch nicht zu Hans-Christoph Blumenberg. Von dem habe ich lediglich ungesehen "Der Madonna-Mann" auf VHS. Würde ich gerne endlich mal sehen, aber der VHS-Spieler ist schon lange nicht mehr angeschlossen (aber vorhanden). Das war der letzte Spielfilm von Marius Müller-Westernhagen.

[Peter L. Opmann]

Ich habe einfach mal vermutet, daß Du mit "Frühwerk von Schweiger" auf "Manta Manta" abzielst. Mit dem Film wurde er ja bekannt (abgesehen von seiner Mitwirkung in der "Lindenstraße". Du könntest auch gern was über einen anderen Schweiger-Film schreiben - Du mußt natürlich nicht. Aber ich fände es nicht schlecht, wenn es hier auch um - sagen wir: populärere Filme gehen würde. Kann den Thread nur bereichern.

Blumenberg war ja eigentlich Filmkritiker, zuerst beim "Kölner Stadtanzeiger", dann bei der "Zeit". Seinen Texten Anfang der 80er Jahre merkte man an, daß er eigentlich keine Lust mehr hatte, nur über Filme zu schreiben. Er drehte dann selbst Spielfilme, aber eher die berüchtigten Problemfilme mit Filmförderung.

[Peter L. Opmann]

Ullrich Kasten: DEFA – Es werden ein paar Filme bleiben (1996)

In dieser von ORB (heute RBB) und MDR produzierten Dokumentation wird eine Fülle von Filmen angespielt, von denen ich zugegeben noch nie gehört habe. Häufig wird ein Stück des Vorspanns gezeigt. Besprochen werden die meisten Filme nicht. Hinzu kommen Statements von Regisseuren und anderen DDR-Filmschaffenden, die sich mehr auf die DEFA und das Filmemachen unter DDR-Bedingungen beziehen als auf den einzelnen Film. Es gibt eine Kapiteleinteilung; ich nenne aber nicht alle Titel.

Der erste Filmausschnitt wird nicht benannt – leider habe ich ihn auch nicht erkannt. Man sieht eine tanzende Festgesellschaft und abseits einen schwarzgekleideten Mann, der hinter einer Mauer verschwindet.
Hans Bergmann und Kurt Maetzig, Verwaltungsdirektoren, erinnern sich an die Gründung der DEFA. Am 17. Mai 1946 überreichte die sowjetische Militäradministration in Babelsberg die Lizenzurkunde. Maetzig hielt eine Wochenschau für machbar, aber dachte, bis wieder Spielfilme gedreht werden könnten, würde es noch viele Jahre dauern. Hans Klering, der russischer Staatsbürger war, erhielt die zusammengerollte Urkunde. Später stellte sich heraus, daß darauf nur alphabetisch geordnete Druckbuchstaben waren – eine Lizenz hat es nie gegeben.

Zuerst ein genereller Rückblick.
Ulrich Weiß, Regisseur, erzählt, wie die Schauspieler bereits ihre Entlassungspapiere erhielten, als er noch einen der letzten DEFA-Filme drehte.
Lothar Warneke, Regisseur, drehte einen DEFA-Werbefilm, der bei der Privatisierung eingesetzt werden sollte. Später lief er regelmäßig bei der DEFA-Studiotour.
Roland Diessel, Kameramann: Die DEFA war eine Familie, 40 Jahre lang eine Heimstatt.
Peter Kahane: Es war nicht meine geistige Heimat; es herrschte ein ganz miefiges Klima.
Herwig Kipping: Man konnte die DEFA nur nutzen, wenn man der Macht diente. Das war der Ausverkauf des eigenen Ichs.
(Anmerkung: Als „Studio Babelsberg“ besteht die DEFA weiter.)

Der Anfang

Wolfgang Staudte: Die Mörder sind unter uns (1946)
Hans Heinrich, Regieassistent: Endlich war Friede, endlich konnten wir wieder Filme machen.
Ulrich Gregor, Filmhistoriker: Das war, was der deutsche Film hätte bringen müssen. Wenn man so weitergemacht hätte, hätte der deutsche Film zu großer Blüte kommen können.

Peter Kahane: Die Architekten (1990)
Christiane Mückenberger, Schauspielerin: Dieser Film machte die Sackgasse deutlich, die die DDR für uns alle gewesen ist. Das Problem war: Man konnte nicht mehr atmen.
Kahane: 1988 bereits kam die Zusage, daß der Film gedreht werden durfte. Aber der Produktionsstart wurde immer wieder hinausgeschoben. Wir konnten schließlich anfangen, weil sich einige Leute absichern wollten für den Fall, daß sich Perestroika und Glasnost durchsetzen. Leider wurde der Film mit dem Ende der DDR eigentlich überflüssig.

Wolfgang Staudte: Der Untertan (1951)
Gregor: Dieser Film war für uns Junge ein Bildungserlebnis. Das hätten wir gern fortgesetzt gesehen. Im Westen gab es nichts dergleichen. Bei der DEFA gab es immer wieder interessante Entwicklungsphasen, interessante einzelne Filme.

Gerhard Lamprecht: Irgendwo in Berlin (1946)
Slatan Dudow: Unser täglich Brot (1949)
Kurt Maetzig: Roman einer jungen Ehe (1952)
Slatan Dudow: Frauenschicksale (1952)
Klaus Wischnewski, Dramaturg: Von Anfang an sollte der DEFA-Film ein anderer deutscher Film sein. Staudte war ja mit „Die Mörder sind unter uns“ zuerst bei allen Westalliierten erfolglos hausieren gegangen.
Konrad Wolf: Lissy (1957)
Frank Beyer: Königskinder (1962)
Konrad Wolf: Professor Mamlock (1961) und Sterne (1959)
Gerhard Klein: Der Fall Gleiwitz (1961)
Ulrich Weiß: Dein unbekannter Bruder (1982)
Soweit ersichtlich, sind das alles Filme, die sich mit der Nazizeit und auch der Judenverfolgung auseinandersetzen.
Frank Beyer: Theoretisch hieß es, wir sollten konfliktreiche Geschichten aus der Gegenwart machen. Das wollten wir auch. Aber wehe, wenn wir das einmal realisiert haben!

Beyer: Spur der Steine (1965)
Roland Oehme: Der Mann, der nach der Oma kam (1972)
Egon Günther: Der Dritte (1972)
Günther: Der DEFA-Film hätte sein müssen ein starker, nervöser Reflex auf das, was dort versucht wurde, an neuer Gesellschaft zu formieren. Er hat konstatiert: Es wird so nicht gehen. Immer waren diese Filme die, die gewisse Leute gar nicht mochten in den großen Administrationen. Sie konnten nicht Raum geben, weil sie fürchteten, man sagt das Wort oder zeigt das Bild, das mit einem Schlag ihre Nichtigkeit belegt.

Strukturen

Günter Witt und Horst Pehnert, ehemalige Filmminister, sehen sich in Eingangsstatements als Förderer des DEFA-Films.
Gerhard Klein: Berlin – Ecke Schönhauser (1957); ein Halbstarkenfilm
Konrad Wolf: Der geteilte Himmel (1964)
Frank Vogel: Und deine Liebe auch (1962); ein Film über den Mauerbau
Jochen Mückenberger, Studiodirektor: Manches ist außerordentlich schematisch und blutleer dargestellt worden. Da wurde beschlossen, daß möglichst wenig Leute in die Filmproduktion hineinreden dürfen. In dieser Zeit konnte ich selbst entscheiden, welcher Film gemacht wurde und welcher als abgenommen zu gelten hatte. Mit einer kleinen Einschränkung: Er mußte staatlich zugelassen werden.
Günter Witt: Das entscheidende Wort ging vom großen Haus aus, also vom ZK der SED. Wenn es zu irgendwelchen Kollisionen kam, wenn es so gewertet wurde, als sei man nicht in Übereinstimmung mit den Vorstellungen zur Entwicklung der DDR, wurde entschieden davon Gebrauch gemacht. Wir erinnern uns alle daran, daß auf diese Weise 1965 eine ganze Jahresproduktion praktisch auf die Halde gefahren wurde.

Kurt Maetzig: Das Kaninchen bin ich (1965)
Hermann Zschoche: Karla (1965/66)
Klaus Wischnewski: Letztlich hieß es: Ihr sollt das machen, was die Agitation und die Presse und die Politik machen, nur mit künstlerischen Mitteln.
Frank Vogel: Denk bloß nicht, ich heule (1964/65)
Dramaturgen beschreiben ihre Aufgaben und ihre Rolle innerhalb der Zensur.
Egon Günther: Abschied (1968)
Günter Kunert, Drehbuchautor: Kulturpolitik hing in der DDR immer auch von der Außenpolitik ab. Es gab Phasen einer gewissen Entspannung, das heißt, das Ventil wurde wieder ein bißchen aufgedreht, und Zeiten der Verhärtung, wo gar nichts ging.
Rainer Simon: Jadup und Boel (1981)
Simon: Es hat sich immer so hingeschoben, daß etwas rauskam, womit beide Seiten leben konnten.

Jurek Becker: Jakob der Lügner (1974)
Horst Hartwig, Produktionsleiter: Was das Wollen und das Können betraf, mußten wir uns in keiner Weise verstecken. Das waren ja alles gelernte Leute. Das Positive im Vergleich zu heute war, welche Verabredungen innerhalb der Stäbe – vom Regisseur zum Kameramann zum Szenenbildner bis zu den Beleuchterbrigaden und zum Produktionsfahrer – getroffen wurden, die eine ungeheure Produktivitätsreserve bilden konnten. Das hat man Filmen angemerkt, daß das Leuten, die da zusammenwirkten, Spaß gemacht hat.

Stars

Konrad Wolf: Solo Sunny (1980)
Renate Krößner, Hauptdarstellerin: Da die DDR so hermetisch abgeriegelt war und so steril in sich selbst lebte, hat die DDR versucht, sich ihre eigenen Stars zu backen. Aber es blieb alles so intern – es waren „DDR-Stars“.
Slatan Dudow: Verwirrung der Liebe (1959)
Annekathrin Bürger, Hauptdarstellerin: Die DEFA hätte ihre Stars vielleicht ein wenig sorgfältiger behandeln sollen in der Kontinuität ihrer Rollen.
Heiner Carow: Die Legende von Paul und Paula (1973) mit Angelica Domröse
Egon Günther: Die Schlüssel (1974) mit Jutta Hoffmann
Rudolf Jürschik, Chefdramaturg: Als ich bei der DEFA tätig war, gab es keine Strategie, mit Schauspielern umzugehen.
Horst Pehnert, Filmminister: Ich wußte ja, wie die westlichen Produzenten arbeiteten. Wenn man „Paul und Paula“ hatte mit Domröse/Glatzeder, dann mußte man eigentlich professionell überlegen: Welcher nächste Film mit diesem Paar, das solchen Zuspruch gefunden hatte? Das funktionierte aber nicht, weil jeder Regisseur gesagt hätte: Machst du den Film, oder mach‘ ich den Film?
Frank Beyer: Wir haben ja auch daran gearbeitet, Filmstars aufzubauen. Ich habe mit einer Reihe von Schauspielern immer wieder gearbeitet – mit Manfred Krug, mit Armin Mueller-Stahl, mit Geschonneck und anderen. Wir hatten schon im Hinterkopf, daß ein Schauspieler, der richtig aufgebaut wird, für einen Film als Lokomotive auch dient. Daß wir damit international nicht so groß rausgekommen sind, hängt mit dem Ländle zusammen, der Größe dieser DDR, mit den komplizierten internationalen Beziehungen, der Nicht-Anerkennung und diesen Dingen.
Egon Günther: Der Dritte (1972)
Armin Mueller-Stahl, Hauptdarsteller: Ein Star ist jemand, wegen dem man ins Kino geht. Wir haben bei der DEFA nie gefragt: Ist das ein Film für ein großes oder für ein geringeres Publikum?
Frank Beyer: Karbid und Sauerampfer (1963)
Erwin Geschonneck, Hauptdarsteller: Dieser Ausdruck „Star“, den gab’s bei uns gar nicht. Ich war eine erste Kraft.
Gottfried Kolditz: Spur des Falken (1968) mit Gojko Mitic

Erlaubt – nicht erlaubt

Jurek Becker: Es war ihm erlaubt, das Staatswesen, in dem er produziert wurde, zu loben. Es war ihm erlaubt, außerordentlich maßvoll Kritik zu üben, sozusagen genehmigte Kritik vorzubringen. Und es war ihm erlaubt, alles zu machen, was irgendwie nicht für Politik relevant gehalten wurde. Strikt untersagt war ihm, all das zu tun, was von den Kulturpolitikern als „an den Grundfesten rütteln“ verstanden wurde, und diese Schwelle war sehr, sehr niedrig.
Dieter Wolf, Hauptdramaturg: Im allgemeinen sind wir davon ausgegangen, daß wir auf einer gemeinsamen gesellschaftlichen, auch ideellen Grundlage unsere Filme produzieren, auch in einer gewissen Übereinstimmung mit der Gesellschaft, und das hieß natürlich auch: mit ihrer Leitung.
Rainer Simon, Regisseur: So, wie sich das Land verstanden hat, war die Zensur logisch. Wenn jeder gemacht hätte, was er wollte, möglicherweise hätte es dann die DDR schon ein paar Jahre früher nicht mehr gegeben.
Frank Beyer, Regisseur: Mitunter entsteht da ein ganz falsches Bild – so, als hätte es irgendwo eine Behörde gegeben, wo von einem Schreibtisch aus das alles geregelt wurde. Das eigentliche Problem war ein anderes. Diese Zensur war nämlich wie Krebs. Sie hat die Gesellschaft durchsetzt. Das war im politischen Leben nicht anders als im kulturellen Leben. Das fing mit der Eigenzensur an – man wußte ja ungefähr, wie die Linie ist, und hatte bestimmte Dinge verinnerlicht.
Egon Günther, Regisseur: Sie meinten immer: Wenn doch die Buben mit dem, was sie machen können, das machen würden, was wir wollen. Manche Leute haben nie geschnappt, daß das nicht ging.

Träume

Ulrich Plenzdorf, Drehbuchautor: Man lebte als Künstler in der DDR nicht abgehoben, man war nicht privilegiert, man verdiente nicht wahnsinnig viel Geld – eher weniger als andere.
Zum Abschluß zwei Filme, die vermutlich zeigen, wie sich Filmemacher eine sozialistische Gesellschaft wünschten (also wohl vor allem tolerant).
Günther Rückert/Günter Reisch: Die Verlobte (1980)
Lothar Warneke: Einer trage des anderen Last (1988)

[Nante]

Puh, das ist ja eine ganz schöne Liste.
Von den aufgeführten Filmen habe ich vielleicht 1/3 komplett gesehen und zumindest 90% sagen mir von Namen und Inhalt was.

Zu den Aussagen der Künstler kann ich als außenstehender "Normalo" nur sagen, daß man manches so so sehen kann, anderes nicht.

Was das finanzielle angeht, spielt vor allem eine Rolle, WAS für ein Künstler man war, wie man eingestuft war u.s.w. Aber wichtiger als die "Bare" Bezahlung war meiner Meinung nach etwas ganz anderes, nämlich "Beziehungen".

Und was die letzten beiden Filme angeht. "Einer trage ..." geht sicher in die Richtung. Aber "Die Verlobte" ist zwar ein starker Film und Jutta Wachowiak hat da eine beeindruckende Leistung abgeliefert. Aber letztlich wird hier auch "nur" eine Kommunistin gefeiert, die sich auch in 10 Jahren Zuchthaus nicht brechen läßt. OK, im Gegensatz zu anderen derartigen Filmen wird hier gezeigt, daß so etwas auch an einer "überzeugten Kämpferin" psychisch nicht spurlos vorbei geht.

[Peter L. Opmann]

In diesem Fall konnte ich wirklich nur notieren und wiedergeben, was die Leute da so erzählen. Keine Ahnung, inwieweit das stimmt oder es sich um Mythenbildung handelt. Für mich wird jedenfalls deutlich, daß sich engagierte Filmemacher in der DDR ungeheuer gegängelt fühlten, sogar wenn sie selbst die Schere im Kopf hatten.

Welche Filme kenne ich?
Die Mörder sind unter uns (aber noch nicht gesehen)
Spur der Steine
Der geteilte Himmel (ich habe auf jeden Fall den Roman gelesen; ob ich den Film gesehen habe, weiß ich nicht mehr genau)
Das Kaninchen bin ich (nicht gesehen)
Denk bloß nicht, ich heule (nicht gesehen)
Jakob der Lügner
Solo Sunny (nicht gesehen)
Die Legende von Paul und Paula
Ich kenne allgemein die Winnetou-Filme mit Gojko Mitic (irgendeinen habe ich mal gesehen)

Ah, habe eben übersehen: Der Untertan (der wurde auch oft im Fernsehen gezeigt)

[Servalan]

Dein Eintrag zu den DEFA-Filmen hat mich ins Nachdenken gebracht. Ich habe mal überlegt, welche Filme ich als Wessi gesehen habe.

"Die Mörder sind unter uns" (1946)
"Der schweigende Stern" (1960)
"Spur der Steine" (1965)
"Drei Haselnüsse für Aschenbrödel" (1973)
"Jakob der Lügner" (1974)
"Besuch bei Van Gogh - ein utopischer Film" (1985)
"Die Architekten" (1990)
... und dann habe ich noch einen oder zwei Indianerfilme mit Gojko Mitić gesehen, als die damals im Fernsehen ausgestrahlt wurden.
In der Hinsicht habe ich Lücken, was das Wissen über den DDR-Film betrifft; allerdings gibt es eine Unwucht, weil ich mich für Science Fiction, Phantastik und Kunst interessiere, und eben auch die Filme aus dem Ostblock sehen wollte, wenn sie denn mal ausgestrahlt wurden.

Was mich mehr interessiert, wäre ein Überblick über das asiatische Kino.
In meiner Bibliothek stehen die Monographie von Donald Richie über das japanische Kino und ein Band über japanische Popkultur, aber die sind halt nur zum Nachlesen. Mich würden konkrete Filmausschnitte aus bedeutenden Werken reizen, um audiovisuell etwas greifbar zu haben, an dem ich mich orientieren kann ...

[Peter L. Opmann]

In der von pecush erwähnten Box gibt es da:

"100 Jahre Japanisches Kino", Regie: Nagisa Ōshima, Japan/UK 1995

Anmerkung: Laut wikipedia hat Gojko Mitic nie den Winnetou gespielt (außer in Bad Segeberg). Da bin ich dem Klischee vom "Ost-Winnetou" aufgesessen.

[Nante]

Er hat in Winntou 2 eine Nebenrolle gespielt.

[Horatio]

Die DEFA-Indianerfilme mit Gojko Mitic habe ich alle gesehen. Erstmals vor Jahrzehnten im Westfernsehen. Und unlängst liefen die mal wieder im MDR oder RBB, da habe ich sie mir wieder reingezogen.

Er hat in zwei Winnetou-Filmen mitgewirkt, wenn ich mich nicht irre, hihihi.

[Peter L. Opmann]

Also jetzt habe ich mir mal den wikipedia-Eintrag genauer angesehen. Vor 1966 hat Mitic demnach an vier westdeutschen Karl-May-Filmen mitgewirkt: "Old Shatterhand", "Winnetou 2", "Unter Geiern" und "Winnetou 3". Natürlich wurde Winnetou immer von Pierre Brice gespielt. Dann kam sein erster DEFA-Film, "Die Söhne der großen Bärin".

Vor ein paar Jahren gab es dann noch zwei TV-Western: "In einem wilden Land" und "Winnetou - Der Mythos lebt", in denen er auftrat.

Vielleicht kann man unterschiedlich zählen, denn anfangs war er wohl nur Stuntman und Kleindarsteller. Ich habe mich ehrlich gesagt mit ihm und seinem Filmschaffen noch nicht näher beschäftigt.

[Peter L. Opmann]

Klaus Schönekäs und Harald Pulch: Papas Kino lebt. Artur Brauner und die CCC-Film (Hessischer Rundfunk, 1990)

Das ist ein interessanter Kontrast zur Doku über die DEFA. Auch das westdeutsche Kino der Nachkriegszeit sollte gewissermaßen mit einem Anti-Nazi-Film beginnen, und man kann verfolgen, was im Westen – im Gegensatz zum Osten – in der Filmbranche schieflief. Wobei Brauners „CCC-Film“ nicht das gesamte Filmwesen ausmacht. Aber diese Produktionsgesellschaft war sicher in manchem repräsentativ.

Diese Dokumentation ist nur 45 Minuten lang, und sie zielt weniger darauf ab, alle wichtigen Filme der Epoche aufzuzählen. Hier liegt der Schwerpunkt mehr auf den Erinnerungen von Brauner selbst und Äußerungen von Menschen, die mit ihm zu tun hatten. Einige Filme, von denen Ausschnitte zu sehen sind, werden nicht benannt, weil sie nur eine Richtung oder Stimmung verdeutlichen sollen.

Der Filmproduzent ist 1918 in Lodz geboren. (Er starb 2019, kurz vor seinem 101. Geburtstag.) Seine Familie hat polnisch-ukrainisch-deutschen Hintergrund. Seine Eltern waren gläubig, gehörten aber dem liberalen Judentum an. Den Holocaust überlebte er versteckt in den polnischen Wäldern. Wie er zum Film kam, darüber sagt er nichts. Lediglich: Nach dem Krieg kam er nach Berlin, um den Film „Morituri“ über den Holocaust zu machen. Brauner: „In Polen gab es eine staatliche Filmgesellschaft, die nur machte, was ihr befohlen wurde.“ Eineinhalb Jahre, so Brauner, mußte er auf eine Lizenz für „Morituri“ warten. In der Zeit „war er gezwungen“, zwei andere Filme zu machen, zwei Lustspiele. Brauner: „Für ,Morituri‘ habe ich mich verschuldet und mußte weitere Filme drehen, und so kam es, daß ich bisher 250 Filme produziert habe.“

Werner Jacobs, Regisseur: Über Brauner wurde gesagt: ,Das ist wieder einer, der macht zwei Filme gleichzeitig – seinen ersten und seinen letzten.‘ Sie hatten in vielen Fällen recht, aber nicht bei Brauner.

1947 gründete er die CCC-Film und baute in Spandau bis 1956 sechs Filmateliers in einer ehemaligen Giftgasfabrik. Die CCC hatte bis zu 500 Beschäftigte und drehte im Schnitt jährlich 30 Filme.

Beispiele: „Das Riesenrad“ von Geza von Radvanyi (1961)
„… und abends in die Scala“ von Erik Ode (1958)
Ein Peter-Alexander-Film, dessen Titel nicht genannt wird

Maximilian Schell: Mit Brauner zusammenzusein, war ein reines Vergnügen. Sobald es aber zum Geld kommt, wird er halt ein Kaufmann.
Brauner: Ich mußte Unterhaltungsfilme drehen jahrelang, um den Stab zu halten, mußte jeden Monat eine Menge Gehälter auszahlen. Ich war gezwungen, Erfolgsfilme zu machen, und die drehte ich auch.

Weitere Beispiele: „Die unsichtbaren Krallen des Dr. Mabuse“ von Harald Reinl (1962)
„Menschen im Hotel“ von Gottfried Reinhardt (1959)
„Mein Vater, der Schauspieler“ von Robert Siodmak (1956)
„Die Spur führt nach Berlin“ von Franz Cap (1952)
„Am Tag, als der Regen kam“ von Gerd Oswald (1959)
„Die Ratten“ von Robert Siodmak (1955)
(Meist werden nur Filmplakate gezeigt.)

Nach den Filmkrisen der 60er und Anfang der 70er Jahre mußte Brauner Ende 1970 die letzten 200 Mitarbeiter entlassen. Das große Geschäft kam nicht mehr. Das Fernsehen wurde zum Totengräber des Kinos. „Papas Kino ist tot“ – mit diesem Slogan erklärten die Söhne ihren Anspruch, den neuen deutschen Spielfilm zu schaffen.
Edgar Reitz, Regisseur: Der Protest hieß: Raus aus dieser miefigen deutschen Provinzialität, die natürlich ein Erbe des Dritten Reichs noch war. Zum größten Teil war die Filmbranche nach dem Zusammenbruch auch ideell oder ideologisch aus den Beständen entstanden. Es war insofern auch der Aufbruch einer Generation, die mit dem Dritten Reich nichts zu tun hatte und zu tun haben wollte. Was für die 50er Jahre so typisch war, die schnelle Mark, dieses schnelle Geldverdienen und das Wirtschaftswunder – auch Artur Brauner stand für uns für die Leute, die einfach Kohle machen wollten. Natürlich stand er nicht im Verdacht, irgendwas mit den Nazis gehabt zu haben. Das war aber auch nicht der Punkt. Es ging darum: Wie nimmt einer die Herausforderungen unserer Zeit an? Man muß allerdings dazu sagen: Der Neue Deutsche Film, den wir geschaffen haben, mit dem wir das Kino meinten und nicht das Fernsehen – wir sind ja auch gescheitert.
Brauner: Die Filme wurden schlechter an der Kinokasse, weil das Fernsehen stärker wurde. Ich kannte den Witz, als ich in Los Angeles war. Da ruft einer an beim Vorführer und fragt: Wann beginnt der Film? Der antwortet: Wann wollen Sie kommen?

Die Kinokrise ruft die Politik auf den Plan. Staatliche Filmförderung wird zur neuen Zauberformel.
Brauner: Es wurde gesagt: Es werden keine großen Filme mehr gedreht. Wir konnten auch nicht mehr. Die 60er waren noch große Jahre, da haben wir „Dschingis Khan“ gedreht mit Omar Sharif und „Die Nibelungen“, „Kampf um Rom“, „Old Shatterhand“. Die erfolgreichen kleineren Filme haben wir in den 50er Jahren gedreht, aber die großen in den 60er Jahren.
Maximilian Schell, Schauspieler: Bevor das Fernsehen so dominant wurde, hatte das Kino ein großes Publikum, und man konnte wissen, daß ein Film, der in Deutschland gemacht worden ist, vielleicht auch die Kosten innerhalb Deutschlands einspielt. Durch den Verlust des Fernsehpublikums kommen dann diese teuren internationalen Großproduktionen, wo man sagt: Für Frankreich nehmen wir den Star, und für den Osten müssen wir auch noch einen finden; dann wollen wir noch einen Jungen haben, um die Jugend anzusprechen. Das ist alles im Grunde ein falsches Denken, aber fast diktiert durch die Filmpolitik.
„Die Nibelungen“ von Harald Reinl (1967)
Jacobs: Es war offensichtlich, daß dieser Film nicht ganz mit den großen amerikanischen Produktionen mitkam. Die Frage ist heute noch, und die Frage haben sich viele gestellt: Wären die „Nibelungen“ ein größerer Erfolg geworden, wären sie um die Welt gegangen, nach Japan und Südamerika – in USA lief er ja -, wenn man damals das Risiko auf sich genommen hätte, den Film mit wesentlich größeren Mitteln – also zehn, 20, 30 Millionen Mark mehr – zu produzieren? Aber Brauner ist nach meinem Dafürhalten keine Spielernatur. Er ging immer auf Nummer sicher.
Mario Adorf, Schauspieler: Die Leute gehen heute ins Kino, wenn sie wissen, daß der Film 40 Millionen Dollar gekostet hat.
Krise und Niedergang gehen einher mit der Aufwertung des alten Filmbestands. Papas Kino ist wieder gefragt. Das Fernsehen sichert dem Nachlaß einträgliche Renditen.

Jacobs: Brauners eigentlicher Herzenswunsch und sein Ehrgeiz war immer der, Filme zu machen, die sich mit der schrecklichen Vergangenheit des Dritten Reichs auseinandersetzen.
„Der Märtyrer“ von Aleksander Ford (1974), eine Filmbiografie des Pädagogen Janusz Korczak, der zusammen mit seinen Schützlingen im Vernichtungslager Treblinka ermordet wurde
Brauner: Ich habe Janusz Korczak schon gekannt als achtjähriges Kind. Er hat im Rundfunk Märchen erzählt, er hieß auch „Onkel Janusz“. Ich habe ihn verehrt, und dann mußte ich erfahren, daß er 1942 umgekommen ist. Für mich ist es eine Aufgabe, mit solchen Filmen die Intoleranz und Inhumanität zumindest zu reduzieren.
„Der Rosengarten“ von Fons Rademakers (1989)

Brauner: Ich bin gewohnt zu arbeiten. Wenn ich ein paar Tage wegfahre, nehme ich sechs Drehbücher mit. Ich glaube, bis zu meinem letzten Atemzug werde ich arbeiten. (Womit er recht behielt.) Die Symbiose zwischen Kunst und Kommerz ist vorhanden. Ich stehe nicht schlecht, sagen die Banken zumindest. Ich habe über 62 Stoffe allein erfunden, und ich erfinde weitere. Schade nur, daß die Zeit nicht stehenbleibt. Ich habe noch so viele Aufgaben zu erfüllen.
Schell: Daß er diese Mühle des Geldes überlebt, dafür bewundere ich den Artur Brauner. Daß er als einziger – ausgenommen vielleicht Luggi Waldleitner – wirklich überlebt hat, das finde ich bewundernswert.
Adorf: Sicher hätte man sich Kombinationen gewünscht, wie man sie in Frankreich oder auch in Deutschland vor dem Krieg gefunden hat: Produzenten, die erfolgreich waren, aber auch gute Filme machen.
Reitz: Ich glaube, daß er ein richtiger Kinonarr ist, daß er guten Glaubens handelt, daß er nicht so ein böser Spekulant ist, wie es andere auch gegeben hat.
Schell: Er ist ein Spiegelbild dessen, was im Nachkriegsfilm vor sich gegangen ist mit allen Vor- und Nachteilen. Daß er nie einen wirklich ganz großen Film gemacht hat, das liegt wahrscheinlich daran, daß er seine inneren Visionen nicht umsetzen konnte. Ob das an ihm liegt oder an den Umständen oder der Zeit, das kann ich nicht beurteilen.
Reitz: Es ist auch eine Tragödie für ihn, in einer Zeit in Deutschland produziert zu haben, wo man keinen wirklich guten Boden unter den Füßen hat. Es ist keine Filmkultur gewesen und später nicht entstanden. So hat dann so ein Geist wie Atze Brauner keine äußere Form. Die Widerstände, die er gefunden hat, waren die falschen, die Freunde vielleicht auch.

[Peter L. Opmann]

Kleiner Nachtrag: Ich nenne noch ein paar Schauspieler, die in CCC-Filmen öfters Hauptrollen spielten und westdeutsche "Stars" waren - wenige von ihnen haben tatsächlich auch international Karriere gemacht. Bei manchen gab es auch eine parallele Film- und Schlagersänger-Karriere (wie etwa bei Peter Alexander).

Maria Schell, O. W. Fischer, Caterina Valente, Lex Barker, Karin Dor, Heinz Rühmann, Sonja Ziemann, Gerd Fröbe, Hilde Krahl, Kurt Meisel, Barbara Rütting, Elke Sommer, Curd Jürgens, Gustav Knuth

(Da gibt es natürlich keinen Anspruch auf Vollständigkeit.)

[Peter L. Opmann]

Da hier irgendwo kürzlich von „Abenteuer der Landstraße“ die Rede war, kam mir in den Sinn, es nochmal mit „Convoy“ (1977) von Sam Peckinpah zu versuchen. Diesen Trucker-Film, der angeblich Westernmotive in die Gegenwart überträgt, habe ich vor einigen Jahren gesehen und war ziemlich enttäuscht, denn er hatte sehr wenig vom Peckinpah-Feeling. Heute denke ich, es lohnt immerhin, darüber nachzudenken, was da schiefgelaufen ist. Zumal der Film laut der englischen wikipedia sein kommerziell erfolgreichster war (45 Millionen Dollar Einnahmen bei zwölf Millionen Budget). Die deutsche wikipedia sagt über den Kassenerfolg nichts, zitiert aber wundersamerweise nur positive Kritiken.

Grundlage der Handlung war der Countrysong „Convoy“ von C. W. McCallum, und das ist sicher der erste Schwachpunkt: Die Story ist äußerst dünn, die Figurenzeichnung schwach. Trucker Kris Kristoffersen, Spitzname „Rubber Duck“, trägt in Arizona eine Privatfehde mit Sheriff Ernest Borgnine aus. Im Moment fährt er im Convoy mit zwei Kollegen. Nachdem ein Polizeiauto von der Straße gedrängt worden ist, lockt Borgnine die Drei in eine Radarfalle und knöpft ihnen ein überhöhtes Bußgeld ab. In einem nahen Truck Stop will der Sheriff dann einen der Fernfahrer, der kein Geld mehr hat, wegen Landstreicherei festnehmen. Es kommt zu einer Massenschlägerei, und Rubber Duck und sein Gefolge beschließen, über die Grenze nach New Mexico abzuhauen. So eskaliert der Konflikt allmählich, wobei offen bleibt, welche Rechnung Kristoffersen und Borgnine eigentlich miteinander offen haben.

Dem Convoy, der nach der Freiheit des Highways riecht, schließen sich immer mehr Trucker an. Die Polizei will sie aufhalten, aber sie durchbrechen jede Straßensperre. In New Mexico setzt sich das Spiel mit Hilfe eines dortigen Sheriffs fort. Die Trucker sind nicht zu stoppen, und so wird schließlich der Gouverneur auf sie aufmerksam, der das Ganze als Protestzug mißversteht, aber zugleich wittert, daß es seine Wiederwahlchancen erhöht, wenn er sich auf ihre Seite schlägt. Kristoffersens unbändiger Freiheitsdrang macht ihm jedoch einen Strich durch die Rechnung. Ein Fernfahrer, der sich aus dem Zug verabschiedet hatte, weil seine Frau ein Kind bekommen hat, wird von Borgnine verhaftet und im Gefängnis in Texas (?) mißhandelt. Darauf nehmen die Trucker Kurs auf seine Polizeistation und fahren sie zu Trümmern. Borgnine baut noch einmal mit verstärkten Kräften eine Straßensperre auf. Rubber Ducks Truck geht darauf in Flammen auf und stürzt von einer Brücke in einen Fluß. Der Gouverneur taucht noch einmal auf und erklärt ihn postum zu einem amerikanischen Helden. Ganz zum Schluß sieht man jedoch, daß Kristoffersen den Unfall verletzt überlebt hat. Er, seine Freundin (Ali McGraw) und Borgnine beginnen zu lachen.

Immer wieder gibt es in diesem Film Signale, daß alles nicht so ganz ernst gemeint ist. Niemand stirbt hier (obwohl manchmal nicht viel dazu fehlt), und auch die Auseinandersetzungen werden immer ein wenig ironisch gebrochen. Es ist aber keine reine Komödie wie etwa der etwas später entstandene Film „Auf dem Highway ist die Hölle los“. Hatte Peckinpah selbst keine Lust mehr auf seine Todesballette, oder zwang ihn der Produzent zu einem harmloseren Film? Die Trucker versucht der Film individuell zu zeichnen, aber ihnen fehlt jede Motivation. Der Convoy ist kein Demonstrationszug, aber warum sich all die Trucker Kristoffersen anschließen, bleibt offen. Man sollte auch nicht darüber nachdenken, warum sie durch mehrere US-Staaten fahren können, ohne einmal austreten zu müssen oder aufzutanken. Generell vermittelt der Film so gut wie nichts vom Arbeitsalltag eines US-Truckers. Obwohl „Convoy“ ein Western mit anderen Mitteln sein soll, sind mir so gut wie keine Westernmotive aufgefallen (abgesehen vom Stetson des Sheriffs). Der Kameramann, der ansonsten gute Arbeit leistet, schafft es auch nicht so recht, die Weite der Landschaft einzufangen.

Warum war der Film trotz der langen Mängelliste so erfolgreich? Er hatte zweifellos ein Publikum, das auf eine sinnvolle Story keinen Wert legte, stattdessen auf Action, auf das Aufbegehren gegen staatliche Autoritäten, und das Ganze vorsichtshalber mit einem Augenzwinkern dargeboten. Offensichtlich war „Convoy“ ein wichtiger Einfluß für Matthias Schultheiß‘ „Trucker“-Comic in Andreas C. Knigges „Comic Reader“. Schultheiß hat allerdings im Gegensatz zu Peckinpah auf eine halbwegs stimmige Story Wert gelegt.

[Horatio]

Für „Todesballette“ mag Peckinpah am bekanntesten sein, er hat aber genauso auch eher stille und lyrische Filme gemacht, wie The Ballad of Cable Hogue (der Originaltitel trifft den Ton und Inhalt des Films, der deutsche Titel überhaupt nicht) und Junior Bonner mit Steve McQueen, die zu meinen Lieblingsfilmen gehören.