Filmklassiker

[Peter L. Opmann]

Zitat von Phantom

Das funktioniert hier nur, weil der Film eine Komödie und deswegen die Glaubwürdigkeit nicht so wichtig ist. Es kann mir auch niemand erzählen, dass Sugar mit Daphne im schmalen Schlafwagenbett liegen kann, ohne zu bemerken, dass Daphne keine Frau ist.

Vielleicht muß man das auch vom Publikum her sehen. Es war 1959, und ich glaube, für die Zuschauer war es damals weit hergeholt, daß ein Mann sich als Frau verkleidet, um mit einer Frau ins Bett zu gehen.

Habe eben gelesen, daß man bei der Rolle der Sugar zunächst an Mitzi Gaynor gedacht hat. Die sagt mir allerdings überhaupt nichts...

Ich meine, Billy Wilder hat mal geäußert, mit Marilyn Monroe zu drehen, war so wie eine Wurzelbehandlung beim Zahnarzt. Aber das spielte keine Rolle mehr, wenn der Film fertig war und man das Ergebnis sah.

[Servalan]

Zu den Filmen von Billy Wilder: Bei seinen besten Filmen fiel mir unter den Drehbuchautoren immer wieder ein gewisser I. A. L. Diamond auf, den ich wegen des Namens eigentlich für ein Phantom gehalten habe und weniger für einen echten Menschen.
Das Pseudonym des ungarischen Immigranten Ițec Domnici war bewußt für eine solche Irreführung ausgelegt, zumal es das Akronym für Interscholastic Algebra League darstellen soll. I.A.L. Diamond hat Billy Wilder vor allem bei den sprachlichen Feinheiten unterstützt; ich stelle ihn mir wie so eine Art Script Doctor vor. Zusammen haben die beiden Geniales auf die Leinwand gebracht: die richtige Mischung aus visuellen Gags, Wortwitz und dem perfekten Timing. Das war schon eine Klasse für sich.
Bei dem hohen Niveau fällt es mir schwer, unter den Billy-Wilder-Filmen einen Spitzenreiter auszuwählen. Den Klassikerstatus haben sich "Manche mögen's heiß", "Eins, zwei, drei" und "Das Apartment" zurecht erworben; die lohnen sich alle Tage wieder.

[Peter L. Opmann]

Ich sehe schon, wir müßten hier einen Thread "Billy Wilders Filme" aufmachen.

[Nante]

Zitat von Servalan

Zu den Filmen von Billy Wilder: Bei seinen besten Filmen fiel mir unter den Drehbuchautoren immer wieder ein gewisser I. A. L. Diamond auf,

Wilder brauchte zum Drehbuchschreiben offenbar immer einen Partner. Das war erst Charles Brackett, mit dem er auch schon während seiner "Nur Drehbuchautor"-Phase ein Team bildete. Nachdem sie sich (Wohl wegen Unstimmigkeiten bei "Sunset Boulevard" ) getrennt hatten, war dann nach einigen Versuchen mit anderen Autoren Diamond der "feste Partner" in Wilders zweiter Schaffenshälfte.

[Servalan]

Das fing ja schon bei Billy Wilders Debüt an: "Menschen am Sonntag" (1930) entstand ja zusammen mit Curt und Robert Siodmak sowie Edgar G. Ulmer. Billy Wilder schrieb das Drehbuch mit Curt Siodmak.
Beim Film kann ich mir das Drehbuchschreiben im Tandem gut vorstellen. Der Co-Autor fungiert dann als erster Filter und siebt das Gröbste heraus, bis ein passables Drehbuch entsteht. In den USA kommt bei den Immigranten ja noch die Sprache hinzu; gewisse Feinheiten und was die dort Geborenen quasi mit der Muttermilch als kulturelles Allgemeinwissen aufsaugen, das mußte ja ausgewetzt und fein geschliffen werden.

Film ist eine halt eine Kunst, die von den Zuarbeiten vieler lebt.
Viele kleine Details schaffen das große Bild, das im Gedächtnis bleibt. Einzelne können da manchmal als Katalysatoren wirken, um das Beste aus ihren Mitarbeitern herauszukitzeln; ich denke da zum Beispiel an technische Entwicklungen der Kameraoptik und des Filmens schlechthin, wenn Cracks wie Orson Welles oder James Cameron bestimmte Dinge vor der Linse haben wollen und erst Ruhe geben, wenn sie das Verlangte bekommen haben.
Ein winziger technischer Vorsprung kann dann schon mal das entscheidende Etwas sein, das einen Klassiker prägt und das Publikum beeindruckt.

[Peter L. Opmann]

Ich könnte demnächst nochmal in "Billy, how did you do it?" reinschauen. Da erzählt er auch einiges übers Drehbuchschreiben und seine Partner.

(Jetzt wird das hier doch ein Billy Wilder-Thread... )

[Peter L. Opmann]

Ich bin gerade an der Stelle, als Billy Wilder über "Sunset Boulevard" erzählt und wie er auf Gloria Swanson gekommen ist. Er wollte für die Rolle eigentlich Mae West, aber die wollte nicht. Dann fragte er Pola Negri, aber die hatte einen ganz schrägen Akzent. Dann fiel ihm schließlich Gloria Swanson ein, die ihre Karriere mit dem Ende der Stummfilmzeit beendet hatte. Sie spielte immer noch im Stummfilm-Stil. Und da wird ein schöner Filmausschnitt gezeigt:

"You are Norma Desmond. You used to be big."

"I am big. It's the pictures that have become small."

[Horatio]

Wow, Das China-Syndrom, den habe ich damals im Kino gesehen. Hat mich auch geprägt.

[Nante]

Zitat von Peter L. Opmann

Ich bin gerade an der Stelle, als Billy Wilder über "Sunset Boulevard" erzählt und wie er auf Gloria Swanson gekommen ist. Er wollte für die Rolle eigentlich Mae West, aber die wollte nicht. Dann fragte er Pola Negri, aber die hatte einen ganz schrägen Akzent. Dann fiel ihm schließlich Gloria Swanson ein, die ihre Karriere mit dem Ende der Stummfilmzeit beendet hatte. Sie spielte immer noch im Stummfilm-Stil. Und da wird ein schöner Filmausschnitt gezeigt:

"You are Norma Desmond. You used to be big."

"I am big. It's the pictures that have become small."

Ich hab's jetzt leider nicht auf Englisch. Aber im gleichen Zusammengang sagt sie auch "Wir brauchten keine Dialoge. Wir hatten Gesichter!"

[Peter L. Opmann]

Das Interview ist ja viereinhalb Stunden lang; ich habe mir gestern abend etwa die Hälfte davon angesehen. Leider sagt Billy Wilder zum Drehbuchschreiben nicht allzu viel.

Bisher ging es hauptsächlich um seine Zeit mit Charles Brackett. Bei "Double Indemnity" hat Brackett nicht mitgemacht - der Stoff war ihm nicht elegant genug. Stattdessen arbeitete Wilder da mit Raymond Chandler zusammen; er meinte aber, Chandler sei zum Drehbuchschreiben nicht geeignet gewesen. Er schrieb die Dinge ins Drehbuch, die aus Sicht von Wilder Sache des Regisseurs waren, also Atmosphärisches.

Mit Chandler schrieb er zwar Dialoge, aber die sind seiner Ansicht nach auch nicht so wichtig. Wilder geht es um die Konstruktion der Handlung. Und da hat er immer ein Theaterstück vor Augen. Das hat drei Akte; am Ende des zweiten Aktes muß es immer eine Überraschung oder Spannungssteigerung geben, damit der Zuschauer auch im dritten Akt noch bei der Stange bleibt. Die erzählte Geschichte ist für Wilder ein Muster. Es gibt nur eine begrenzte Zahl solcher Muster, daher überlegt er immer, wie er die Geschichte ein bißchen anders erzählen kann, damit sie wieder interessant ist.

Mit I. A. L. Diamond, einem gebürtigen Rumänen, arbeitete Wilder seit "Liebe am Nachmittag" zusammen. Wiederum wird aber nicht mitgeteilt, wie es zu der Zusammenarbeit kam. Mal sehen, ob er noch etwas über Diamond erzählt.

[Peter L. Opmann]

Jetzt habe ich den Rest von "Billy, how did you do it?" gesehen. Ein Film von 1992 - wenn es kein Fernsehfilm wäre, würde der also auch hierherpassen.

Anläßlich von "The Seven-Year-Itch" spricht Wilder auch mal über seine Zusammenarbeit mit I. A. L. Diamond. Er sagt, sie hätten beim Schreiben keine genialischen Anfälle gehabt, sondern wie zwei Bankangestellte gearbeitet. Manchmal, wenn es gut lief, hätten sie zehn bis zwölf Manuskriptseiten pro Tag geschafft. Das höchste Lob von Diamond, wenn Wilder mal eine gute Idee hatte, sei gewesen: "Why not?"

Es gibt einen Sketch mit Jack Lemmon und Walter Matthau, in dem sie möglicherweise die Zusammenarbeit von Wilder und Diamond darstellen und durch den Kakao ziehen. Der wird da eingeblendet. Lemmon sitzt an der Schreibmaschine, Matthau wandert im Büro hin und her. Und gemeinsam versuchen sie, das richtige Wort dafür zu finden, wie ein Mann in einer Szene eine Frau ansieht. Zwischendurch sagen sie mal, ein Schauspieler lese sowieso keine Regieanweisungen; oder: es genüge zu schreiben: "Er blickt sie an." Trotzdem probieren sie ein Wort nach dem anderen aus (zweifelnd, herausfordernd, triumphierend und so weiter und so weiter) und verwerfen es dann doch wieder. Sehr komisch.

[Peter L. Opmann]

Hab' eben nochmal nachgesehen: Am Drehbuch von "Das verflixte siebte Jahr" hat I. A. L. Diamond nicht mitgewirkt - die Zusammenarbeit begann interessanterweise mit "Manche mögen's heiß", dem zweiten Monroe-Film von Wilder..

Ich möchte jetzt aber nicht nochmal das ganze Interview mit Schlöndorff und Karasek durchspulen, um zu sehen, ob ich mich getäuscht habe. Sie reden jedenfalls viereinhalb Stunden lang nur über Wilder-Filme (und nicht mal über alle). Kann sein, daß sie trotzdem gerade bei "Das verflixte siebte Jahr" waren, als sie auf I. A. L. Diamond kamen.

[Nante]

Zitat von Peter L. Opmann

Hab' eben nochmal nachgesehen: Am Drehbuch von "Das verflixte siebte Jahr" hat I. A. L. Diamond nicht mitgewirkt - die Zusammenarbeit begann interessanterweise mit "Manche mögen's heiß", dem zweiten Monroe-Film von Wilder..

Nicht ganz. Bei "Love in the Afternoon" haben sie schon mal "geprobt".

[Peter L. Opmann]

Stimmt. Hatte ich ja selbst erwähnt, daß I. A. L. Diamond noch nicht Thema war, als es um "Liebe am Nachmittag" ging.

Kennt Ihr diesen Interview-Film? Billy Wilder erzählt sehr anekdotisch, und Schlöndorff und Karasek tun auch wenig, um das Gespräch ordentlich zu strukturieren. Wahrscheinlich läßt sich ein Billy Wilder auch nicht auf bestimmte Themen festlegen. Es ist aber sehr unterhaltsam.

[Nante]

Kann ich mir vorstellen.

Den Film kenne ich (noch) nicht aber das Buch von Karasek (Billy Wilder- Eine Nahaufnahme) könnte auch auf diesen Interviews beruhen. Das ist auch sehr locker aufgebaut.

[Peter L. Opmann]

Schlöndorff sagt etwas dazu, wie der Film zustande kam. Eines Tages erhielt er einen "Fan-Brief" von Billy Wilder, der sich in USA "Die verlorene Ehre der Katharina Blum" angesehen hatte. Schlöndorff wußte nicht so recht, wie er darauf antworten sollte, und bedankte sich also nicht für den Brief. Paul Kohner sagte ihm dann, Wilder sei sehr verärgert, weil es Schlöndorff offenbar nicht für nötig gehalten hatte zu reagieren. Bei der nächsten Gelegenheit hat er sich dann entschuldigt und dabei gleich das Gespräch vereinbart.

Wenn ich mich recht erinnere, wurde gesagt, daß Karasek gerade an einem Buch arbeitete; deshalb besuchten sie ihn dann beide in Hollywood. Wilder war damals zwar schon im Ruhestand, hatte aber immer noch ein Büro eines Drehbuchautors. Ich glaube, auch Hitchcock hatte bis zu seinem Tod so ein Büro, obwohl er am Schluß nicht mehr viel arbeitete.

[Phantom]

Ich stelle meine Gedanken zum Film Easy Rider (1969) vor. Ist ein bisschen länglich, aber ich habe nicht genügend Zeit, um mich kurzzufassen.

Erzählt wird ein Road-Trip zweier Hippies, die sich mit Harley-Davidsons von Los Angeles nach New Orleans treiben lassen, dabei verschiedene Begegnungen mit den ländlichen USA haben und am Ende völlig sinnlos erschossen werden.

Wer den Film nicht kennt, kennt zumindest die Songs, die im Film verwendet und meist über Kamerafahrten durch die Landschaft des westlichen Amerikas gelegt werden, allen voran Steppenwolf mit „Born to be wild“. Auch wenn eindeutig eine Geschichte erzählt wird, kommt mir der Film mehr wie ein Gedicht als ein Epos vor. Wir erfahren über die Hauptpersonen nicht viel, es werden vor allem Stimmungen beschrieben, die Sehnsucht nach Freiheit, aber auch die Angst vor und der Hass auf Menschen, die einen anderen Lebensentwurf haben.

Der Film beginnt damit, dass wir Billy (Dennis Hopper) und Wyatt (Peter Fonda) dabei zusehen, wie sie in einem mexikanischen Dorf Drogen (Kokain?) kaufen und anschließend in der Nähe des Flughafens von Los Angeles an einen anscheinend stinkreichen Typen weiterverkaufen. Dabei machen sie offenbar so viel Gewinn, dass sie sich neue Motorräder (Typ Harley Davidson) leisten und fortan für eine gewisse Zeit relativ ziellos durch die USA reisen können. (Wir sehen, wie sich Wyatt die Armbanduhr abnimmt und sie von sich wirft; Uhrzeit und Termine sind ab jetzt für die beiden Geschichte.) In der Szene in Mexiko wird nur Spanisch gesprochen (ohne Untertitel), die Szene am Flughafen von L.A. wird von konstantem lauten Triebwerkgeräusch überlagert, wir sehen daher nur Bilder und bekommen keine Erklärungen. Das wird auch im Rest des Films häufig so sein.

Nun fahren die beiden also auf ihren Motorrädern los, der Vorspann kommt, Steppenwolf singen los, wir sehen minutenlange Motorradfahrten und die Landschaften, die vorbeiziehen; es geht offenbar durch Kalifornien, Arizona, Utah (das Monument Valley ist zu sehen). Ein Versuch, ein Zimmer in einem billigen Motel zu bekommen, scheitert; der Motelbesitzer will offenbar kein Zimmer an „langhaarige Bombenleger“ (ein Ausdruck aus meiner Jugendzeit) vergeben. Fortan übernachten die beiden meist in der freien Natur. Am Lagerfeuer wird ständig Gras geraucht, tagsüber auch gern mal. Freiheit!

Wir sehen nun einigen Begegnungen zu, die den Kontrast zwischen dem Landleben und der „modernen“ Welt zeigen; mal ist ein Motorrad kaputt, weshalb auf einer Ranch um entsprechendes Werkzeug gebeten wird (schöne Szene: im Vordergrund bastelt ein Rancher am Hufeisen seines Pferdes herum, im Hintergrund schraubt Wyatt an seinem Motorrad), mal wird man auf einer Ranch zum Essen eingeladen, wo der Rancher mit seiner mexikanischen Frau und ungezählten Kindern am Tisch sitzt („meine Frau ist katholisch“; mit der Aussage, man käme aus „L.A.“, kann er erstmal nichts anfangen, ach so, „Los Angeles“). Ein Anhalter nimmt unsere beiden Protagonisten zu einer Hippie-Kommune irgendwo im Hinterland mit. In einer Kleinstadt fahren sie mit den Motorrädern einer gerade stattfindenden Parade hinterher, weshalb sie ins Gefängnis geworfen werden.

Im Gefängnis freunden sie sich mit einem (zunächst betrunkenen) Anwalt an: Jack Nicholson in seiner ersten großen Rolle. Er schafft es, Fonda und Hopper freizubekommen, und erzählt von seinem Traum, zum Mardi Gras nach New Orleans zu kommen. Daraufhin nehmen ihn Fonda und Hopper einfach mit (schönes Bild: Nicholson verwendet einen goldenen Footballhelm als Motorradhelm). Nicholson ist dabei der einzige, der in diesem Film viel redet. Als die drei in ein Restaurant in Louisiana kommen, sieht man am Nebentisch „Einheimische“, denen die neuen Besucher nicht passen: was wollen diese Schwuchteln hier, die werden hier nicht bedient, denen werden wir eine Lektion erteilen. Auf Anraten von Nicholson verlassen die drei das Restaurant, ohne bestellt zu haben (vermutlich wären sie auch gar nicht bedient worden) und ziehen weiter. Beim nächtlichen Lagerfeuer erklärt Nicholson, dass Fonda und Hopper den Leuten Angst machen und sie zur Wut treiben würden, da Fonda und Hopper frei seien und ihre Freiheit zeigen würden; die anderen Leuten würden auch gern frei sein, wären es aber nicht und ließen ihren Frust deshalb an den Leuten aus, die ihren Traum leben. Nachdem die drei schlafen gegangen sind, werden sie von den Einheimischen aus dem Restaurant überfallen und mit Baseballschlägern verprügelt. Nicholson überlebt den Angriff nicht.

Fonda und Hopper fahren nun allein zum Mardi Gras. In einem Bordell (das ihnen von Nicholson empfohlen worden war) werden ihnen zwei Frauen zugeführt. Hopper ist ganz begeistert, Fonda will zunächst nur reden und nach draußen zum Mardi Gras. Wir sehen dann alle beim Mardi Gras, also einer Art Karnevalsfeier, sie nehmen weitere Drogen (LSD?), und da kippt der Film ins psychedelische ab (soll wohl einen LSD-Trip simulieren), es gibt schnell geschnittene Szenen auf einem Friedhof, die Frauen ziehen sich aus, man hört Gebetsfetzen etc. Als alle und alles wieder normal ist, sitzen Fonda und Hopper wieder allein am Lagerfeuer. Fonda ist melancholisch und sagt den berühmten Satz: „I think we blew it.“ Was ist damit gemeint? Mein Englisch sagt mir, das heißt so etwas wie „wir haben es vermasselt“. Was haben „wir“ vermasselt? Wir beide, also Fonda und Hopper? Oder wir, die amerikanische Gesellschaft? Wenn nur Fonda und Hopper gemeint sind: Haben „wir“ gedacht, wir könnten unsere Freiheit genießen, und unterschätzt, wie feindlich die anderen sind? Sind Drogen und zielloses In-den-Tag-leben allein doch nicht das, was einen Menschen ausmacht? (In der deutschen Synchronisation heißt es „wir sind Blindgänger“. Was das bedeuten soll, ist mir total unklar.)

Am nächsten Tag sind Fonda und Hopper wieder on the road. Zwei Typen, die mit einem Pick-up zufällig daherkommen, passen die beiden Motorradfahrer nicht; einer zielt mit seinem Gewehr anlasslos auf Hopper. Als dieser mit dem Mittelfinger erwidert, wird er erschossen. Fonda will noch Hilfe holen, wird aber ebenfalls erschossen, sein Motorrad fliegt mit einem Feuerball durch die Luft, die Kamera zieht auf, wir sehen wieder amerikanische Landschaft, Abspann.

Was soll uns der Film sagen? Wir sind Ende der 60er Jahre, wir sehen den tiefen Riss in der US-amerikanischen Bevölkerung (eigentlich gibt es den immer noch oder wieder). Interessant ist, dass Fonda und Hopper keineswegs aus der Gesellschaft ausbrechen wollen; auf Fondas Motorrad, auf seinem Helm, auf seiner Lederjacke prangt die Nationalflagge. Sie sind anscheinend durchaus stolz auf ihr Land, können die Feindseligkeit, die ihnen entgegenschlägt nicht vorhersehen und auch nicht verstehen (Nicholson kann es und muss trotzdem als erster dran glauben).

Der Film ist genauso alt wie ich. Als ich ihn vor Jahrzehnten zum ersten Mal gesehen hatte, konnte ich nichts damit anfangen: ich sah im Wesentlichen Motorräder und Drogen, beides hatte mich nie interessiert, die USA kannte ich nur aus Filmen, „born to be wild“ wollte ich nun wirklich nicht sein. Mittlerweile bin ich oft in den USA unterwegs gewesen und kenne dieses Gefühl der Freiheit, das einen bei der Fahrt auf den menschenleeren Straßen durch den einst wilden Westen umfängt. Mich spricht der Film daher viel mehr an als früher. Dieser grundlose Hass der „einfachen“ Leute auf Menschen, die einfach nur ihren Traum verwirklichen und in Ruhe gelassen werden wollen und andere Leute in Ruhe lassen, ist verstörend, aber keineswegs auf die Gesellschaft in den USA beschränkt und heute in anderen Zusammenhängen (Stichwort LGBTQ) immer noch präsent. Die Szenen auf dem Friedhof in New Orleans verstehe ich dabei immer noch nicht so ganz.

Regie hat Dennis Hopper geführt, von ihm (zusammen u.a. mit Peter Fonda) stammt auch das Drehbuch. Ein „Autorenfilm“ also. Henry Fonda soll den Film übrigens auch nicht verstanden und sich irritiert gezeigt haben, dass sein Sohn Peter mit diesem einen Film mehr Geld verdient hätte als er, Henry, in seiner ganzen Karriere.

[Peter L. Opmann]

Ist doch okay, wenn Du eine lange Kritik schreibst. Ich habe "Easy Rider" vor langer Zeit zuletzt gesehen und war überrascht, an was ich mich alles nicht mehr erinnern kann. Vor allem habe ich nicht im Gedächtnis behalten, daß man Hopper und Fonda den ganzen Film hindurch feindselig begegnet ist. Die letzte Szene, in der Hopper von einem Farmer aus seinem Pickup heraus erschossen wird, ist halt sehr stark (also schockierend).

Soweit ich gelesen habe, gab es für den Film überhaupt kein Drehbuch. Er wirkt deshalb ziemlich dokumentarisch, weil das Filmteam immer zu einem Drehort fuhr und dort überlegte, was man dort machen könnte. Der Film war deshalb auch sehr billig. 50 000 Dollar waren geplant, 350 000 Dollar tatsächliche Kosten waren immer noch sehr wenig - in den USA hat er 22 Millionen eingespielt. Danach ist Hopper größenwahnsinnig geworden und hat "The last Movie" gedreht, einen Film, der völlig ungenießbar ist.

Hier noch ein Statement von Peter Fonda aus einem Interview für den "Rolling Stone":

Easy Rider nennt man im Süden den Geliebten einer Hure, also nicht ihren Zuhälter, sondern den Burschen, der mit ihr geht, weil er einen easy ride kriegt (also eine Gratisnummer). Nun, genau das ist Amerika zugestoßen, Mann. Die Freiheit ist zur Hure geworden, und wir alle genehmigen uns einen easy ride.

[Marvel Boy]

Film gesehen und irgendwie nicht drauf klar gekommen.
Hat einen zweiten Anlauf verdient nach den vielen Jahren, muss den mal suchen und in den VHS Player schmeißen.

[Rusty]

Zitat von Peter L. Opmann

Danach ist Hopper größenwahnsinnig geworden und hat "The last Movie" gedreht, einen Film, der völlig ungenießbar ist.

Daher vermutlich auch die Redewendung 'der is ja völlig abgedreht'.

Wobei ich 'The last Movie' nicht kenne und auch nichts über die Entstehungsumstände weiß.

[Peter L. Opmann]

Es gab mal eine Dennis Hopper-Reihe im Fernsehen. Dabei habe ich „The last Movie“ auf Video aufgenommen und dabei ein einziges Mal gesehen.

Hopper hatte eine verrückte Idee: In Peru wird ein Western gedreht, aber das Studio bläst die Dreharbeiten ab. Die einheimische Bevölkerung spielt aber die Dreharbeiten weiter – nur statt mit Imitationen von Revolvern mit echten Waffen. Hopper wollte ausdrücken, daß das Filmen Menschen verändert.

Nach dem Erfolg von „Easy Rider“ hatte er ein großes Budget zur Verfügung. Aber er kam mit dem Filmmaterial nach Hollywood zurück und hatte Probleme mit dem Schneiden. Also wurden in die Story psychedelische Abschnitte eingefügt und Szenen verfremdet. Es wurde ein künstlerischer Film. Er lief in den USA in drei Kinos und verschwand dann in der Schublade.

[Horatio]

Ähnlich wie bei Hopper lief das mit Michael Cimino. Der bekam nach dem großen Erfolg von Die durch die Hölle gehen freie Hand und machte dann … Heaven‘s Gate.

[Peter L. Opmann]

"Heaven's Gate" habe ich nicht gesehen. Da gibt's aber zumindest unterschiedliche Ansichten, ob der Film mißglückt oder doch ein Meisterwerk geworden ist.

Naja, United Artists hilft es nicht mehr, wenn der Film nun doch gelobt wird...

[Peter L. Opmann]

Ein Film von Steven Spielberg. Ich bin aber nicht deshalb ins Kino gegangen, sondern natürlich wegen Philip K. Dick. „Minority Report“ (2002) wurde nach einer gleichnamigen frühen Kurzgeschichte (1956) von Dick gedreht. Leider kenne ich diese Vorlage nicht – die Story gehört nicht zu denen, die häufig gedruckt werden. Daher kann ich nicht überprüfen, inwieweit sich der Film daran hält. Es war jedenfalls die dritte große Dick-Verfilmung nach „Blade Runner“ und „Total Recall“. Und noch immer scheint dieser Autor nicht aus der Mode gekommen zu sein.

Spielberg will sich offenbar nicht gern festlegen lassen. „Minority Report“ ist ein ganz anderer Film, als man es von ihm gewohnt ist. Es ist zwar über weite Strecken ein rasanter Thriller, aber er macht es dem Zuschauer nicht leicht, indem er ein ziemliches Verwirrspiel aufzieht. Ich würde sogar sagen, der Film ist trotz erheblichem Nervenkitzel etwas zu lang geraten. Die Grundidee besteht darin, daß im Jahr 2054 keine Morde mehr geschehen, weil drei speziell begabte Menschen, die Precogs, die abgeschirmt im Dämmerschlaf in einem Wasserbassin liegen, sie voraussehen und eine Spezialeinheit der Polizei, das Precrime Department, sie rechtzeitig verhindert (nachdem sie den Ort des Verbrechens herausgefunden hat, den die Precogs nicht genau erkennen können). Dieses Verfahren läuft seit sechs Jahren quasi im Testbetrieb, denn es ist umstritten, ob jemand, der einen Mord noch gar nicht begangen hat, verhaftet und aus dem Verkehr gezogen werden darf. Das wird so gehandhabt.

Tom Cruise ist Leiter der Precrime-Polizeieinheit. Seinem Können ist zu verdanken, daß bisher jeder Möchtegern-Mörder geschnappt werden konnte. Nun aber kommt von den Precogs die Information, daß er selbst einen Mord begehen wird, und zwar an einem Mann, den er gar nicht kennt. Cruise muß vor seinen eigenen Leuten fliehen, vor allem vor Colin Farrell, einem FBI-Beamten, der offenbar auf seinen Job scharf ist. Er findet heraus, daß die Precogs manchmal unterschiedliche Visionen haben und dann ein Minderheitenvotum (der Minority Report) abgegeben wird. Das wurde öffentlich nicht bekannt, um das Verfahren nicht zu diskreditieren. Cruise entführt den weiblichen Precog (Samantha Morton) in der Hoffnung, daß sie vielleicht etwas anderes gesehen hat als die beiden anderen. Die Hoffnung wird jedoch enttäuscht, als er ihr Gehirn scannt.

Cruise trifft schließlich mit Mike Binder, seinem Mordopfer, zusammen. Das läuft allerdings nicht wie geplant ab – Binder tötet sich selbst. Farrell, der zu spät an den Tatort kommt, schöpft Verdacht, daß alles arrangiert gewesen sein könnte. Der Chef von Precrime ist Max von Sydow (da ist irgendwie gleich klar, daß er der Bösewicht ist). Cruise hält ihn für einen väterlichen Freund, Sydow läßt ihn jedoch sofort verhaften, als er bei ihm auftaucht. Sein Interesse ist allein, daß das System stabil und erhalten bleibt. Zu diesem Zweck tötet er auch Farrell (die Precogs sind in diesem Moment nicht aktiv). Es stellt sich heraus, daß er eine Auseinandersetzung mit der Mutter von Samantha Morton hatte, die nicht wollte, daß ihre Tochter zu einem Precog wird. Darauf ertränkte er sie in einem See, auf eine Weise, daß dieser Mord (der natürlich wieder vorhergesehen wurde) nicht im Gehirn der Precogs gespeichert blieb. Was nebenbei zeigt, daß das Precog-System nicht zuverlässig ist. Als sich nun Cruise und Sydow gegenüberstehen, erschießt sich Sydow selbst. Damit ist das System endgültig gescheitert. Sydow hätte jedoch Cruise nicht töten können, denn da hätte nach der Logik des Systems Precrime rechtzeitig eingegriffen.

Man sieht, die Story ist reichlich kompliziert und um die Ecke gedacht. Ich vermute, Dick war an den Thriller-Elementen nicht interessiert, sondern nur an dem „Was-wäre-wenn“ von vorhergesehenen Morden und den Konsequenzen. Aber schon bei „Blade Runner“ war ein zweiter Drehbuchautor (David Peoples) im Spiel, um Spannung in die Story zu bringen. Da haben sich aber irritierende Denkmöglichkeiten mit der Action glücklich verbunden, was Spielberg in meinen Augen weniger gelingt. Trotzdem fand ich an dem Film einiges interessant: Es gibt einige „Blade Runner“-Zitate. Spielberg zeigt eine noch mehr von Werbung beherrschte Welt als dereinst Ridley Scott. Für die geheimnisvolle Sphäre der Precogs findet er eine bildlich überzeugende Lösung. Und er zeigt teilweise eine Zukunftswelt, wie man sie bisher noch nicht gesehen hatte: Zum Beispiel läßt sich Cruise mit einer Operation neue Augen einsetzen, weil in dieser Welt jeder anhand seiner Iris identifiziert wird. Und es gibt eine Autoverfolgungsjagd mit Straßen, die auch senkrecht Gebäude hinaufführen.

2003 wurde ein weiterer Dick-Stoff verfilmt, und zwar von John Woo: „Paycheck“. Ich denke, den Film sehe ich mir als nächstes an.

[Marvel Boy]

Nicht der Film schlechthin aber doch gelungen und mir zugänglicher als Blade Runner.
Jetzt bin ich am überlegen ob ich "Paycheck" (gesehen) habe.