Filmklassiker

[Peter L. Opmann]

Ich denke, dieser Film verdient auf jeden Fall das Etikett "Klassiker". Die DVD, die es davon gibt, ist relativ teuer. Aber ich würde schon empfehlen, ihn mal (wieder) zu gucken.

[Marvel Boy]

Ich versuche gerade teuer und Klassiker in Relation zu bringen.
Meine Sammlung ist randvoll mit Filmen die ich mal wieder schauen sollte oder noch nie gesehen habe.
Immerhin wachsen die Stapel langsamer als früher.
Ich kann nur hoffen irgendwann lange genug Rente zu bekommen, denn dank meiner Frau gibt es hier auch noch einige Streamingdienste die man ja auch noch leerschauen muss wenn sie schonmal bezahlt werden.
Das dann abgeglichen mit der wöchentlichen Flimmerkistenzeit von 3-6 Stunden, einberechnet einiger Serien, auch auf meinem Stapel ...

[Peter L. Opmann]

Hey, ich wollte nicht sagen: Du mußt diese DVD kaufen! Ich habe keinen Promotions-Vertrag mit Universal...

In youtube gibt es allerdings nur kleine Ausschnitte aus dem Film. Immerhin sieht man was von der Einleitung und auch den Schluß, die ich beide genial gemacht finde.

[Marvel Boy]

Zitat von Peter L. Opmann

Hey, ich wollte nicht sagen: Du mußt diese DVD kaufen! Ich habe keinen Promotions-Vertrag mit Universal...

Nicht?
Deine Texte sind aber durchgaus verkaufsvörderlich, meistens.

[Peter L. Opmann]

Ich erinnere mich nicht, wie ich den Film bewertet habe, als ich ihn zum ersten Mal sah. Ich könnte mir vorstellen, daß ich ihn skurril fand. Wenn ich heute nach der Präsidentschaft von Donald Trump vom Riß durch die USA höre, sehe ich ihn mit anderen Augen. Es geht um „Coogans großer Bluff“ (1967) von Don Siegel, den Film, der den restlichen Platz auf der Cassette nach „Tod eines Killers“ belegt. Ich finde den Film insgesamt nicht gut, aber er ist sowohl für die schauspielerische Entwicklung von Clint Eastwood als auch allgemein in filmhistorischer Hinsicht interessant. Wie der Ansage zu entnehmen ist, muß ich beide Filme Ende April 1991 aufgenommen haben. Sie liefen anläßlich des Todes von Siegel am 20. April 1991.

Eastwood hatte 1967 gerade Sergio Leones Dollar-Trilogie hinter sich, war jetzt ein Star und bekam in Hollywood Rollen, die daran anschlossen, aber auch auf amerikanische Verhältnisse umgemünzt waren. Auf dem Weg zu „Dirty Harry“ (auch von Siegel) spielt er hier einen Deputy-Sheriff aus einer sehr ländlichen Gegend in Arizona, der einen Verbrecher (Don Stroud) aus New York, wo er inzwischen festgenommen wurde, zum Gerichtsprozeß zurückholen soll. Was Stroud ausgefressen hat, wird glaube ich nie erwähnt – einiges deutet auf ein Drogendelikt hin, denn er lebt dort in der neu entstandenen Hippie-Szene und sieht ein bißchen so aus, wie man sich zu der Zeit einen Gammler vorstellte. Eastwood kommt freilich in eine ihm völlig fremde Welt. Stroud liegt ganz gemütlich im Gefängnishospital und hat zudem eine Menge Freigang. Eastwood muß dagegen etliche bürokratische Hürden überwinden, um ihn überhaupt nach Arizona bringen zu können. Gerissene Rechtsanwälte machen ihm immerhin nicht auch noch das Leben schwer. Aber Polizeichef Lee J. Cobb empfiehlt ihm, lieber in sein Kuhdorf zurückzukehren, das er hartnäckig in Texas verortet – Texas oder Arizona, das ist doch die gleiche unzivilisierte Gegend.

Eastwood denkt natürlich nicht daran, unverrichteter Dinge abzuziehen. Als einzige steht die Polizei-Psychologin Susan Clark auf seiner Seite, die er eben aufgegabelt hat. Mit einem Trick holt er Stroud auf eigene Faust aus dem Hospital, wird aber am Flughafen von Kumpanen Strouds niedergeschlagen. Cobb ärgert sich lediglich darüber, daß der Delinquent nun erstmal wieder eingefangen werden muß. Eastwood ermittelt starrköpfig weiter, macht dabei aber Fehler, so daß Cobb seinen Vorgesetzten in Arizona nachdrücklich veranlaßt, den Deputy zurückzubeordern. Eastwood wendet zunehmend Gewalt an, um seinen Gefangenen wiederzubekommen. Strouds ebenfalls drogensüchtige Freundin (Tisha Sterling) führt ihn schließlich zu seinem Versteck. Es kommt zu einer Motorrad-Verfolgungsjagd, an deren Ende Stroud zur Strecke gebracht ist. Nun geht das Spiel aber von vorne los: Stroud kommt ins Gefängnishospital, und Eastwood muß sich mit verschiedenen Behörden auseinandersetzen, um ihn ausgeliefert zu bekommen. Hier macht Siegel aber gnädig einen Schnitt und zeigt, wie sich Eastwood mit seinem Gefangenen auf die Rückreise nach Arizona macht.

Obwohl „Coogans großer Bluff“ sicher nicht zu Siegels besten Werken gehört, ist der Film zugegeben sehr effektvoll gemacht. Die Darstellung finde ich aber sehr vorurteilsbeladen. Die New Yorker sind hier alle äußerst dekadent, seelisch deformiert (verursacht wohl durch den exzessiven Drogenkonsum), betrügerisch und korrupt, und alles erstickt in sinnloser Bürokratie. Die Hippiekultur entspricht exakt den Vorstellungen der Konservativen. Da kommt man – so wird nahegelegt – nicht anders weiter als durch Waffengebrauch und Einsatz der Fäuste. Dabei ist Eastwood beileibe kein moralisches Vorbild. Während des Films hat er allein drei intime Beziehungen zu Frauen und äußert gegenüber Clark leichthin, er habe seine Frauen nicht gezählt. Aber er ist geradlinig, er weiß aus dem Bauch heraus, was Recht und was Unrecht ist, und er setzt seine Vorstellung von Recht und Ordnung rücksichtslos durch. Die Figuren bleiben durch die Bank eindimensional, sie werden nie lebendig. Manche Szenen haben einen ironischen Unterton, ähnlich wie viel später „Crocodile Dundee II“. Dennoch wird hier der oben erwähnte Riß durch die USA schon sichtbar; man sieht alles durch die Brille eines Hinterwäldlers, und dieser Blick hat inzwischen dazu geführt, daß die Demokratie in den USA in Gefahr ist.

„Coogans großer Bluff“ spielte das Doppelte seiner Produktionskosten ein. Daß der Film seine Wirkung nicht verfehlte, ist aber eher noch daran abzulesen, daß aus dem Stoff hinterher eine Fernsehserie entwickelt wurde, nämlich „Ein Sheriff in New York“ mit Dennis Weaver. Da reitet der Sheriff auch mal auf seinem Pferd durch den Big Apple und fängt Bösewichter mit seinem Lasso ein – in dem Don-Siegel-Film sind die Westernelemente auf Eastwoods Cowboyhut beschränkt, für den er von den New Yorkern immer wieder verspottet wird.

[Peter L. Opmann]

Dieser Film ist in einer günstigen „Film noir“-Box erhältlich. Da könnte ich meine VHS-Aufnahme einfach wegwerfen. Trotzdem mußte ich ihn jetzt mal digitalisieren, denn „Das unbekannte Gesicht“ (1947) von Delmer Daves ist einer der ersten Filme, die ich gesehen habe, nachdem ich mich entschlossen hatte, mich mit Kinogeschichte zu beschäftigen. Das war etwa 1983. Und er hat gleich nachhaltigen Eindruck auf mich gemacht, weil er von einem Kniff lebt: Hauptdarsteller Humphrey Bogart ist hier rund 60 Minuten lang gar nicht zu sehen; das Geschehen wird aus seinem Blickwinkel geschildert (also subjektive Kamera). Dann erlaubt sich Regisseur Daves sozusagen einen Scherz: Die Figur, mit deren Augen der Zuschauer den Film sieht, unterzieht sich einer Gesichtsoperation, und dann kommt unter dem Kopfverband das Gesicht Bogarts zum Vorschein. „Ich sehe älter aus“, sagt er, als er sich im Spiegel betrachtet, „aber zum Glück bin ich es ja nicht.“ Meine Videoaufnahme stammt etwa von 1990.

Ich bin nicht sicher, ob dieser Film noir sehr bekannt ist, obwohl er öfter im Fernsehen zu sehen war. Es war der dritte gemeinsame Film des Paars Bogart und Lauren Bacall (von vier). Der Trick funktioniert nach wie vor sehr gut. Der bekannteste Film mit subjektiver Kamera ist wohl „Halloween“, der allerdings viel später entstand. Es gab für Daves Vorbilder, aber ihm wird bescheinigt, er habe das Stilmittel am wirkungsvollsten eingesetzt. Freilich ist die Handlung – auf die man nicht unbedingt so sehr achtet – ziemlich konstruiert. Aber ich mußte an Hitchcock und sein Wort von den „Wahrscheinlichkeitskrämern“ denken, für die er nichts übrig hatte. „Das unbekannte Gesicht“ ist allerdings im letzten Drittel nicht mehr sehr überzeugend und kommt daher an die meisten Hitchcocks nicht heran.

Bogart sitzt wegen Mordes an seiner Frau (den er nicht begangen hat) in San Quentin. Ihm gelingt aber die Flucht. Er entledigt sich seiner Gefängnisjacke und will in San Francisco untertauchen. Der erste Mann (Clifton Young), der ihn im Auto mitnimmt, schöpft allerdings Verdacht. Bogart schlägt ihn k.o. und flieht zu Fuß weiter. Dann läuft er Bacall in die Arme (ihm völlig unbekannt), die ihm sofort anbietet, ihn in ihrer Wohnung zu verstecken. Das ist zwar merkwürdig, aber Bogart hat keine Wahl. Während er bei ihr ist, klopft Agnes Moorehead an die Tür, zufällig eine gute Freundin seiner Frau, die offenbar auch mit Bacall befreundet ist. Bogart schickt sie weg. Er findet heraus, daß Bacall seinen gesamten Prozeß verfolgt hat und ihn beinahe als einzige für unschuldig hält. Aber er glaubt, sich Gefühle für sie nicht leisten zu können, und will sich, sobald er neue Kleider besitzt, allein durchschlagen. Der Taxifahrer, in dessen Cab er sitzt, erkennt ihn, will ihm aber ebenfalls helfen. Er kennt einen illegalen Gesichtschirurgen (Housley Stevenson in einer bizarren Rolle), der jedoch eine Koryphäe auf seinem Gebiet ist. Für 200 Dollar (!) verschafft er ihm ein neues Aussehen.

Bogart will sich bei einem Freund (Rory Mallinson) verstecken, bis er den Verband abnehmen kann. Den findet er aber ermordet. Bogart sieht nur noch die Möglichkeit, zu Bacall zurückzukehren. Nun beginnt er endgültig eine Romanze mit ihr. Er findet heraus, daß ihr Vater ebenfalls unschuldig im Knast saß. Bogart hat vor, über Arizona nach Südamerika zu gehen, aber er hält es für unmöglich, sie mitzunehmen („Casablanca“ läßt grüßen). Als sein Gesicht verheilt ist, läuft er zunächst einem Polizeispitzel in die Arme, den er loswerden kann. Dann trifft er Young wieder, der ihn zu erpressen versucht. Young hat herausgefunden (was Bogart nicht wußte), daß Bacall vermögend ist. Dafür, daß er ihn laufenläßt, soll sie 200 000 Dollar bezahlen. Bogart kann jedoch Young überwältigen und töten. Dann geht er zu Moorehead, die ihn zunächst nicht wiedererkennt. Von Young hat er erfahren, daß sie für die Morde an seiner Frau und seinem Freund verantwortlich ist. Er will sie dazu bringen zu gestehen, aber sie weigert sich. In der Auseinandersetzung stürzt sie aus einem Hochhausfenster und stirbt. Nun, so meint er, kann er seine Unschuld nie mehr beweisen. Er kehrt noch einmal zu Bacall zurück und verrät ihr, in welchen peruanischen Küstenort er gehen will. Sie soll mehrere Jahre warten und ihm dann folgen. Am Ende sitzt er in einer stilvollen Bar in dieser Stadt. („Casablanca“ läßt grüßen.) Da kommt Bacall herein – sie hat ihn gefunden.

Dem Film liegt der Roman „Dark Passage“ von David Goodis zugrunde. Daves hat selbst das Drehbuch geschrieben. Vielleicht wird das Geschehen im Roman plausibel erklärt – der Film schafft es gewiß nicht. Aber es stört nicht sehr. Bogart nicht zu sehen, bis er das Gesicht Bogarts hat, finde ich noch immer einen spannenden Kunstgriff. Ich dachte, ich hätte mal gelesen, daß man so wenige Drehtage mit ihm wie möglich wollte, damit seine Gage nicht zu hoch ausfällt. Diese Geschichte habe ich allerdings in meiner Filmliteratur und auch im Internet nicht mehr gefunden. In wikipedia steht dagegen, daß Bogart von dem Roman sehr angetan war und als erster eine Verfilmung im Sinn hatte. „Das unbekannte Gesicht“ gehört wohl nicht zu den besten Filmen der schwarzen Serie, aber ein guter Film noir ist es schon. Es fehlen ein wenig die unvergeßlichen Momente, aber die Beziehung zwischen Bogart und Bacall ist insgesamt vielschichtiger und eindringlicher als in „The Big Sleep“. Ja, diesen Film mußte ich mir endlich mal wieder anschauen.

[Marvel Boy]

Gesehen, ja, wie meist bei Filmen diesen alters in grauer Vorzeit.
Und ich fand ihn damals gut.
Ich will mal kurz auf deinen Punkt eingehen, Film gibt es günstig in einer Box.
Wobei günstig und Box nicht meine Aufhänger sind sondern allgemein Filme diesen alters oder noch ältere auf DVD. Manchmal wünschte ich mir ich hätte vom ein oder anderen Film noch alte TV Aufnahmen weil bei Neuveröffentlichung gelegentlich Syncronisationen verlorengegangen sind oder, häufiger, rechtemäßig nicht verwendet werden dürfen.
Von daher, immer erstmal prüfen bevor man alte VHS entsorgt.

[Peter L. Opmann]

Naja, natürlich ist die Bildqualität meiner Videoaufnahmen in der Regel nicht so toll. Was aber für mich kein K.o.-Kriterium ist, sofern es ein guter Film ist.

Ich hatte neulich geschrieben, daß ich bei meinen Videos erstmal schaue, ob ich den Film auch günstig auf DVD kaufen könnte. Die letzten Filme, die ich hier besprochen habe, gab es, soweit ich gesehen habe, nur für 16,99 Euro oder so als DVD. Da begnüge ich mich lieber mit der digitalisierten Videoaufnahme.

[Marvel Boy]

Für DVD's geb ich auch keine Unsummen aus ( über 5 € ).
Die Qualität einer VHS stört mich bei so alten Filmen auch nur bedingt und garnicht wenn ich dadurch eine Syncro bekomme die es nicht auf Scheibe gibt.
Zum digitalisieren komme ich Zeitmäßig aber leider auch nicht. Mal schauen wie die Bänder dann sind wenn ich da irgendwann mal Zeit zu habe.

[Peter L. Opmann]

Ein weiteres Thema beim Vergleich VHS - DVD sind Kürzungen. Mir ist aufgefallen, daß die Filme, die im Fernsehen liefen, doch meist gekürzt waren. Also sie waren regelmäßig fünf bis zehn Minuten kürzer als in wikipedia angegeben. Auf DVD bekommt man meistens eine unbekürzte Fassung - mitunter sind sogar fehlende Szenen in OV eingefügt. Aber auch das ist für mich kein K.o.-Kriterium.

"Touch of Evil" von Orson Welles habe ich übrigens zweimal auf Video. Der lief einmal gekürzt und etwas später dann vollständig (auch mit eingefügten nur untertitelten Szenen).

[Marvel Boy]

Das im TV gekürzte Filme liefen lag am damaligem Kino das sich die Filme häufig zurechtschnitt um den 90 Minuten Rythmus besser einhalten zu können.
Und die Syncro war narürlich auf die gekürzte Fassung ausgelegt und daher lief das ganze dann so im TV. Damalige Zuschauer hätten Protestiert wenn sie Szenen OmU bekommen hätten.

[Peter L. Opmann]

Ich dachte ursprünglich, die Filme seien durch die Kürzungen entschärft worden - vielleicht auch speziell fürs Fernsehen. Aber da, wo ich mal vergleichen konnte, habe ich gesehen, daß meist eher Szenen wegfielen, die vielleicht zu umständlich erschienen oder die man als Nicht-Amerikaner nicht verstand.

Bei Rafelsons "Wenn der Postmann zweimal klingelt" war's allerdings so, daß ich meine Fernsehfassung auch bedenkenlos zarter besaiteten Gästen vorführen könnte.

[Marvel Boy]

Es ging einfach nur darum was man weglassen konnte ohne die Handlung zu sehr zu stören, meist wurden aus Dialogszenen kurze Stücke entfernt, um auf 90 Minuten zu kommen.
Das man wegen Gewalt oder Sex kürzte, das kam erst später.
Von daher passt das beim Postmann aus Anfang der 80er.

[Peter L. Opmann]

Klingt einleuchtend.

Nur haben Kinofilme im Fernsehen nie eine Standardlänge. Manche sind auch zwei Stunden lang, es fehlen aber doch einige Minuten.

[Servalan]

Kleine Unterschiede in der Laufzeit ergeben sich schon durch die Abspielgeschwindigkeiten. Im Kino sind das die berühmten 24 Bilder pro Sekunde (beim analogen Film auf Zelluloid), während es im Fernsehen 25 Bilder pro Sekunde sind. Selbst wenn da überhaupt nichts gekürzt wurde, läuft der Kinofilm auf der Mattscheibe schneller durch; da kann schon die eine oder andere Minute zusammenkommen.
(So habe ich das jedenfalls damals in meinem Studium gelernt.)

[pecush]

Und so ist es korrekt.

[Peter L. Opmann]

Es scheint doch aber mehrere Ursachen für unterschiedliche Filmlängen zu geben. Manchmal fehlen Szenen; das habe ich schon häufiger gesehen (nicht nur bei "Touch of Evil"). Und es gibt da auch Zensurfälle.

[Servalan]

Grob über den Kamm geschert, galt für Hollywood lange die Regel, daß B-Filme in der Regel etwas kürzer sind als anderthalb Stunden (ca. 70 bis 90 min), während die Topfilme mit den Stars auch mal ein wenig länger werden durften (ca. 90 bis 120 min). Mehr Zeit durften sich Prestigeproduktionen nehmen, also Monumentalfilme wie Verfilmungen der Bibel und klassischer Literatur (wie „Ben-Hur“, „Die Brücke am Kwai“) oder wenn es um ein Reenactment historischer Ereignisse geht (wie Spielbergs „München“ oder „Thirteen Days“).
Heute gilt für Blockbuster eher eine Standardlänge von 150 bis 200 min, wobei das Finale von Trilogien häufig in zwei Filme gesplittet wird.

Dann gibt es noch die Regisseure, die generell mit deutlicher Überlänge erzählen (Erich von Stroheim, David Lean, Abel Gance). Bei extrem langen Filmen gibt es manchmal eine Kurzfassung, die allerdings auch eine gewisse Überlänge hat.

Aber jeder Film sollte wohl für sich allein stehen und demgemäß beurteilt werden. Von einigen gibt es ja diverse Fassungen. Francis Ford Coppola bearbeitet „Apocalypse Now“ wohl ständig ...

[Peter L. Opmann]

Das ist wieder ein anderes Thema.

Stroheim ist ja ein besonderer Fall. Von "Greed" war er so fasziniert, daß er es für problemlos möglich hielt, den Film mit sechs oder sieben Stunden Länge aufzuführen. Ich frage mich da schon: Wie hätte man das praktisch organisieren sollen? Und hätte das Publikum das wirklich mitgemacht? Sein "Hochzeitsmarsch" ist ja nur der erste Teil eines zweiteiligen Films - da sah er immerhin ein, daß man seinen Film teilen mußte. Der zweite Teil wurde dann allerdings kaum aufgeführt.

In der frühen Tonfilmzeit war das Double-Feature üblich. Film A plus Film B (daraus entwickelte sich dann erst die Betrachtungsweise, daß der B-Film gegenüber dem A-Film abfällt). Da war es natürlich von Vorteil, wenn wenigstens der B-Film kürzer als 90 Minuten war, sonst wäre dieses Double-Feature auch wiederum ausgeufert.

Heute scheint die vorherrschende Ansicht zu sein, daß ein Film besser wird, je länger er ist. Halte ich für einen Trugschluß. Don Siegel, den ich kürzlich hier behandelt habe, hat bei seinen Reißern "Tod eines Killers" und "Coogans großer Bluff" jeweils penibel die 90-Minuten-Länge eingehalten.

[Servalan]

Also gegen Abel Gance verliert Erich von Stroheim deutlich an Format. „Greed“ ist sicherlich bekannter, denn die wenigsten kennen heute Abel Gance oder können etwas mit ihm verbinden.
Gegen das geplante „Napoléon“-Projekt von Abel Gance wirkt der wie ein Kurzfilm. Gance konnte zumindest den ersten Teil fertigstellen, der allerdings nur ein Bruchteil des Lebens von Napoleon (1769 - 1821) abdeckt (1781 - 1795), denn je nach Quellenlage hatte er fünf bis sieben weitere Fortsetzungen im selben Format geplant. Weil er die nicht finanzieren konnte, kamen die nicht zustande. Teile davon verkaufte er als Drehbücher, daraus sind zwei Filme entstanden.
Von „Napoléon“ gab es die Kurzfassung „Opéra“ (5.200 Meter) und die Langfassung „Apollo“ (12.800 Meter). Insgesamt hat er mit 18 Kameras 450 Kilometer Rohmaterial gedreht. Gesehen habe im Kommunalen Kino damals die von Kevin Brownlow restaurierte Fassung (7.452 Meter ~ 330 min). Die Langfassung muß also länger gewesen sein als die meisten Staffeln aktueller Serien aus Europa.

[Peter L. Opmann]

Leider bin ich nicht frankophon, und "Napoleon" habe ich auch nie gesehen. Deshalb habe ich über Gance nichts gesagt.

Den "Napoleon" sollte ich mir unbedingt mal ansehen, ganz klar. Der Film ist mir noch nicht begegnet, und man kann ihn wohl auch im Internet nirgendwo kostenlos sehen.

[Peter L. Opmann]

Nach „Dark Passage“ nun zu „One Way Passage“. Aber ich gehe hier nicht nach Filmtiteln. „Reise ohne Wiederkehr“ (1932) von Tay Garnett ist ein weiterer Film, den ich schon früh bewußt gesehen habe und der mich ziemlich beeindruckt hat. Es ist nicht ganz einfach, ihn einem Genre zuzuordnen. Grundsätzlich ist es ein Melodram, eine Liebesgeschichte zweier dem Tod geweihter Menschen (William Powell und Kay Francis – zu dieser Zeit ein bewährtes Kinopaar). Aber das Gefühlsdrama wird durch zahlreiche komödiantische Elemente aufgelockert, und vielleicht macht das gerade seine Wirkung aus. Bemerkenswert ist auch, daß der Film nicht einmal 70 Minuten lang ist (obwohl er aus der Pre-Code-Zeit stammt, liegt das nicht an Kürzungen). Er ist trotzdem mit vielen Details angereichert, und alles scheint an seinem Platz zu sein.

Powell, ein gesuchter Mörder, wird in Hongkong von Polizeioffizier Warren Hymer geschnappt; er will ihn per Schiff nach San Francisco zu seiner Hinrichtung bringen. Kurz zuvor hat er Francis kennengelernt und sich auf den ersten Blick in sie verliebt; er denkt nun freilich, daß er sie nie wiedersehen wird. Allerdings stellt er fest, daß sie auf dem gleichen Schiff ist wie er. Zunächst will er ihr möglichst verheimlichen, daß er mit Handschellen an Hymer gekettet ist. Sie sagt ihm ihrerseits nichts davon, daß sie todkrank ist und ihr Arzt Zweifel hat, ob sie San Francisco noch lebend erreichen wird. Sie will ihre Liebe auskosten, so gut es eben geht. Zwei weitere Personen mit Bedeutung für die Story sind an Bord: Taschendieb Frank McHugh, der sich freut, daß Hymer keine Handhabe hat, ihn zu verhaften, und die Hochstaplerin Aline MacMahon (unterwegs als russische Gräfin). Diese beiden Gauner wollen Powell bei seiner Flucht helfen, denn sie stellen der Polizei nur zu gern ein Bein. Derweil findet Hymer großen Gefallen an der angeblichen Gräfin (er ist ein typischer Amerikaner, der hier aber als nicht besonders helle porträtiert wird).

In Honolulu hat das Schiff einen Tag Aufenthalt. Francis hat den großen Wunsch, mit Powell über die Insel zu streifen, aber Hymer will ihn sicherheitshalber auf dem Schiff einsperren. McHugh und MacMahon sorgen jedoch dafür, daß Powell freikommt. Er will sich nun absetzen und schreibt Francis einen Brief, in dem er ihr gesteht, ein Verbrecher zu sein, und ihr anbietet, sich später wieder mit ihm zu treffen. Während des Ausflugs auf Hawaii erleidet Francis jedoch einen ernsten Anfall, so daß Powell mit ihr auf das Schiff zurückkehrt, damit sie in ärztliche Behandlung kommt. Seinen Brief an sie vernichtet er, weil er nun keine Möglichkeit mehr sieht, seiner Hinrichtung zu entgehen. Am Ende erfährt Francis durch Zufall, welches Schicksal ihm droht. So können sich aber beide in dem Bewußtsein verabschieden, daß sie sich wohl nie wieder begegnen werden. Powell sagt jedoch: „Nicht Lebwohl – auf Wiedersehen!“ In ihrer kurzen Bekanntschaft haben er und Francis ein Ritual entwickelt: Sie trinken gemeinsam einen Cocktail und zerschlagen dann ihre Gläser am Bartresen. Ein Jahr vergeht, und in San Francisco findet eine große Party statt. Zwei Barmixer wundern sich über ein Geräusch von splitterndem Glas. Es ist niemand mehr da, aber da liegen zwei zerbrochene Cocktailgläser. Dann verschwinden sie auf geisterhafte Weise…

An dieser Liebesgeschichte interessiert nur, wie sie ausgeht. Der Vorteil einer Liebe auf den ersten Blick ist, daß man sie nicht plausibel machen muß. Aber, wie gesagt: William Powell und Kay Francis waren auch bereits ein eingeführtes Kino-Liebespaar, so daß sich das Publikum dafür gar nicht interessiert haben dürfte. McHugh sorgt mit seinen dreisten Taschenspielertricks für einen Gutteil der Komik. Sie entsteht aber auch dadurch, daß nicht nur Powell und Francis wichtige Dinge voneinander nicht wissen, sondern das spiegelbildlich bei Hymer und MacMohan ähnlich abläuft. Sie durchschaut ihn allerdings schnell als Bulle; er dagegen ahnt bis zum Schluß nicht, daß sie keineswegs eine russische Adlige ist. Aus ihnen wird freilich ein richtiges Paar, weil sie ihre halbseidene Existenz beenden will und er sie wirklich liebt. Das alles ist sehr unterhaltsam inszeniert, und ich wundere mich eigentlich, daß schon wenige Jahre nach Einführung des Tonfilms so perfekte Szenen gelingen. Den Namen Tay Garnett habe ich mir deshalb gemerkt. Seine bekanntesten Filme sind „Im Netz der Leidenschaften“, die „Postmann“-Verfilmung mit John Garfield und Lana Turner, „Das Haus der sieben Sünden“ mit Marlene Dietrich und „Abenteuer im Gelben Meer“ mit Clark Gable. Allerdings hat Garnett als Routinier auch viele Filme gedreht, die mittelmäßig oder schlecht gerieten.

[Peter L. Opmann]

Mit diesem Film habe ich die Tay-Garnett-Cassette aufgefüllt: „Mr. und Mrs. Smith“ (1941) von Alfred Hitchcock. Sie haben sehr wenig miteinander zu tun, obwohl man schon ein paar Parallelen konstruieren könnte. Aber da man damals warten mußte, bis ein Film im Fernsehen kam, war nicht immer eine gute Kombination auf den Cassetten zu schaffen. Garnetts Melodram gewinnt in meinen Augen dadurch, daß es durch Komik aufgelockert wird. Hitchcock hat seinen Thrillern ebenfalls gern komische Momente gegeben, aber hier war er auf eine Auftragsarbeit beschränkt. „Mr. und Mrs. Smith“ wird meist den Screwball-Komödien zugerechnet. Der Star Carole Lombard war hingerissen von der Story – wohl weil sie emanzipatorische Anklänge aufweist – und wollte unbedingt Hitchcock als Regisseur. Er sagte dazu, er habe mit dieser Story nichts anfangen können und habe einfach das Drehbuch möglichst wortgetreu verfilmt. Allgemein hat er sich zu dem Film wenig geäußert, und er ist zwar handwerklich in Ordnung, aber sicherlich kein guter Hitchcock-Film.

Es geht um ein streitlustiges Ehepaar (Lombard und Robert Montgomery), das eines Tages feststellt, daß es wegen eines Formfehlers gar nicht rechtmäßig verheiratet ist. Montgomery hat ihr dummerweise gerade gesagt, daß er sie nicht noch einmal heiraten würde, wenn er sich nochmals entscheiden müßte – was nicht bedeutet, daß er nicht mit ihr sehr glücklich ist. Aber Lombard rächt sich, indem sie sich nun weigert, den Formfehler zu beheben, und sich stattdessen seinem besten Freund (Gene Raymond) in die Arme schmeißt. Montgomery wird davon ziemlich aus der Bahn geworfen. Alle Gegenmaßnahmen, zu denen ihm geraten wird, helfen ihm nicht, seine Frustration zu überwinden. Aus anderen Frauen macht er sich nichts, zu Lombard auf Distanz zu gehen, bringt er nicht fertig, und sie widersteht allen Versuchen, sie zurückzugewinnen (auch wenn sie ab und zu erkennen läßt, daß ihr die Trennung von ihm auch schwerfällt).

Doch auch wenn Raymond sich als Langweiler erweist, der vom Format von Montgomery meilenweit entfernt ist, bleibt sie dabei, den Ehebund nun mit ihm einzugehen. Schließlich machen Lombard und Raymond in den Bergen einen romantischen Winterurlaub. Bei ihrer Ankunft finden sie Montgomery, der offenbar nahe ihrer Skihütte schon länger auf sie gewartet hat, halb erfroren. Es stellt sich allerdings heraus, daß es ihm gar nicht so übel geht und er nun auf die Mitleidstour ihre Liebe zu ihm neu entfachen will. Als sie das merkt, läßt sie ihn erneut abblitzen. Stattdessen spielt sie ihm eine heiße Liebesszene mit Raymond vor, der freilich zu so etwas gar nicht imstande ist. Am Ende schleppt Montgomery sie mit Gewalt in seine Unterkunft, und es zeigt sich, daß sie offenbar genau das gebraucht hat, damit sie sich neu in ihn verliebt.

Das Drehbuch von Norman Krasner ist offensichtlich nicht von allererster Güte. Ich habe das Gefühl, daß Hitchcock es allein Lombard zuliebe so verfilmt hat; er war mit ihr persönlich befreundet. Zumindest ist nicht alles an dem Film schlecht: Die Hauptdarsteller sind ausgezeichnete Komödianten, und Hitchcock setzt die komischen Szenen mit sicherer Hand in Szene. Die durchaus nicht immer folgerichtige Geschichte wird nachvollziehbar inszeniert, und man denkt über die logischen Fehler nicht lange nach. Es fehlen aber nicht nur die halsbrecherischen Verwicklungen der besten Screwball-Komödien, sondern auch die atemlos-geistsprühenden Dialoge. In Donald Spotos Hitchcock-Biografie ist zu lesen, daß „Mr. und Mrs. Smith“ trotzdem ein großer Erfolg an der Kinokasse wurde – vor allem wohl wegen der sehr beliebten Hauptdarsteller (für Carole Lombard war es der vorletzte Film vor ihrem tödlichen Flugzeugabsturz 1942) und auch des Namens Hitchcock wegen, der schon damals ein Markenzeichen war. Die zeitgenössischen Kritiker zählten eifrig auf, warum das angeblich ein typischer Hitchcock-Film war. In seinem Gesamtwerk ist diese Komödie aber zu Recht nicht nachhaltig im Gedächtnis geblieben.

[Peter L. Opmann]

Zum ersten Mal seit längerer Zeit fällt mir auf, daß sich auf meiner nächsten Cassette nicht Original und Remake befinden (wie ich angenommen hatte). Allerdings sind es zwei Filme, die sich beide mit der Mexikanischen Revolution beschäftigen. Ich beginne mit einem – wenn man so will – Biopic über Pancho Villa, den Revolutionsgeneral: „Schrei der Gehetzten“ (1934) von Jack Conway. Als nächstes betrachte ich dann die Lebensgeschichte des mexikanischen Bauernführers Emiliano Zapata (gespielt von Marlon Brando). Mal sehen, ob diese Filme wirklich Gemeinsamkeiten haben – immerhin liegen gut 15 Jahre zwischen ihnen.

Über „Schrei der Gehetzten“ ist in meiner Filmbibliothek überraschenderweise kaum etwas zu finden. Vielleicht liegt es daran, daß sich dieses Werk nur schwer einem Genre zuordnen läßt. Es war eine Superproduktion von David O. Selznick für MGM, spielt also beinahe in der gleichen Liga wie „Vom Winde verweht“. Die Hauptrolle des Pancho Villa hat Wallace Beery, ein großer Star der 1920er bis 40er Jahre, dessen Ruhm aber wohl ebenfalls verblaßt ist. Dennoch ist es nach wie vor ein Film, der den Betrachter nicht kalt läßt. In groben Zügen wird hier tatsächlich die Lebensgeschichte des Revolutionärs geschildert. Es ist ein opulentes Gemälde mit vielen Details; ich beschränke mich diesmal darauf, die Handlung in ihren Grundzügen wiederzugeben. Villas Vater fällt dem Schreckensregime von Präsident Porfirio Diaz zum Opfer, der die mexikanischen Bauern beinahe wie Sklaven hält. Wenige Jahre später beginnt er als impulsiver Befehlshaber einer Bauernarmee, den Kampf mit den Großgrundbesitzern aufzunehmen. Sein Ruhm dringt an die Ohren des revolutionären Vordenkers Francisco Madero, der ihn strategisch einzusetzen beginnt. Sein Militärchef ist allerdings General Pascal, der von Villa unbedingten Gehorsam verlangt.

Villa möchte den Kampf auf seine Art weiterführen, wird aber nach Texas verbannt. In dieser Zeit fällt Madero einem Putsch von Pascal zum Opfer. Als Villa das hört, kehrt er zurück und führt die Revolution auf seine Weise zuende. Den General Pascal läßt er hinrichten. Nun ist Villa Präsident Mexikos; er ist aber zum Politiker nicht geboren. Seine Schwäche für Frauen wird ihm schließlich zum Verhängnis. Ein Bruder der von ihm entehrten Teresa (gespielt von Fay Wray) tötet Villa bei einem Attentat. Villa, so wird auf einer abschließenden Texttafel verkündet, hat Mexiko jedoch auf den Weg zu Frieden und Wohlstand geführt (eines von vielen Elementen, das zeigt, daß Hollywood mit der geschichtlichen Wahrheit recht frei umging).

Man darf einiges in diesem Film nicht für bare Münze nehmen. Der Hintergrund ist insgesamt holzschnittartig und schwarz-weiß gezeichnet. Davor erhebt sich Pancho Villa als höchst lebendige Figur, zwar karikierend und weit übertrieben gezeichnet, aber dank der Darstellung von Beery prägt sie sich unauslöschlich ein. Er ist zwar gewalttätig (auch gegenüber Frauen) und grausam, aber zugleich naiv und sehr gefühlsgeleitet und sichert sich alles in allem die Sympathie des Zuschauers. Ein ungewöhnlicher Heldentypus. Dabei kontrastieren blutiges Kriegshandwerk und komische Szenen (zum Beispiel kann Villa nicht lesen und schreiben und hat ständig einen windigen Journalisten um sich, der für seinen Nachruhm sorgen muß) immer wieder sehr wirkungsvoll. Ich finde den Film daher sehr gelungen und einprägsam. Wenn man ihn gesehen hat, weiß man zumindest, daß Mexikos Weg vom Feudalismus zu einem halbwegs modernen Staat sehr mühsam war.

Um die Produktion des Films ranken sich, wie bei Selznick nicht anders zu erwarten, viele kuriose Geschichten. Zunächst wurde demnach in Mexiko gedreht; die Mexikaner waren allerdings nicht sicher, ob ihr Land auch positiv wegkommt, und warfen das Filmteam raus, das den Film in Hollywood fertigstellen mußte. Interessant auch: Zunächst saß der junge Howard Hawks auf dem Regiestuhl, wurde aber abgelöst, weil er vermutlich mit Selznick nicht klarkam. Der Film kostete rund eine Million Dollar (1934 sicher eine Menge Geld), spielte aber nahezu das Doppelte ein. In Deutschland durfte er erst 1936 gezeigt werden, weil die Nazis wohl anfangs seine revolutionäre Kraft fürchteten. Ich bedaure es, daß „Schrei der Gehetzten“ seinen Platz in der Filmgeschichte nicht so recht behaupten konnte.

[Peter L. Opmann]

„Bisher war im Fernsehen nur immer eine um neun Minuten gekürzte Version zu sehen“, sagt die ZDF-Ansagerin, „wir zeigen Ihnen diesen Klassiker zum ersten Mal in der vollständigen Fassung, und zwar im Rahmen unserer Reihe ,100 Jahre Kino ‘.“ Elia Kazans „Viva Zapata!“ (1952) habe ich also 1995 aufgenommen. Es ist selbstredend kein Remake des Pancho-Villa-Films, aber manchmal verschmelzen die beiden Figuren beinahe zu einer. Beide Filme beginnen mit der Beschwerde der Bauern im Präsidentenpalast über die Wegnahme ihres Landes. Beide Male kommt ein Journalist vor, allerdings in unterschiedlicher Funktion, aber auch Zapata kann nicht lesen und schreiben. Beide Male wirbt der Held um die Liebe einer Frau (hier Jean Peters). Präsident Madero wird bei Kazan differenzierter gezeichnet, weniger positiv. Der intrigante General Pascal heißt hier Huerta.

„Viva Zapata!“ sehe ich heute als bemerkenswerte Mischung aus Abenteuerfilm und politischer Parabel. Zapata wird zwar nach seinen militärischen Erfolgen zum Lenker Mexikos, aber er scheitert nicht viel anders als sein grausamer Vorgänger Diaz an juristischen und bürokratischen Umständen, die wirksame Landreformen verzögern. Am Ende beschwert sich eine Bauerndelegation bei Zapata, und er ertappt sich selbst dabei, wie er sich den rebellischsten Bauern notiert – das hatte Diaz zuvor auch getan. Danach dankt er ab und wird wieder zum Bauern. Auffällig: Zapata ist ein völlig anderer Heldentypus als Pancho Villa, was zweifellos daran liegt, daß Brando ein anderer Schauspielertyp ist als Beery. Ich habe Brando noch in keinem Film so auffällig nuscheln gehört. Er ist ein zögerlicher, nachdenklicher Mann, der aber, wenn es darauf ankommt, entschlossen handelt und sich über alle Konventionen hinwegsetzt. Er ist ein Rebell der 50er Jahre, sozusagen „without a cause“. Er verachtet einfach Angepaßtheit. Beery war dagegen ein energiesprühender Draufgänger, wenn auch einer, der mit seinem Volk mitzuleiden imstande ist.

Brandos Ende wird regelrecht zelebriert, was Beery nicht zugestanden wurde. Peters hat zuvor böse Vorahnungen, die er beiseitewischt, auch wenn er selbst die Falle spürt, die für ihn aufgestellt ist. Kazan hatte wohl eine Erschießung wie die von Bonnie und Clyde im Sinn, die er 1952 freilich noch nicht so inszenieren konnte. Man sieht Brando zusammengekrümmt im Staub liegen und in einer zweiten Einstellung noch einmal zucken. Daß er „in Fetzen geschossen“ wurde, wie seine Freunde sagen, muß man sich selbst ausmalen. Sein Schimmel, der zu seinem Mythos gehört, galoppiert aus dem Hinterhalt in die Berge, und mit dem Pferd lebt der Widerstandsgeist Emiliano Zapatas fort.

Hat Kazan hier, wie in anderen Filmen, auf die Kommunistenjagd in den USA Ende der 40er Jahre angespielt? Schwer zu sagen. Er zeigt Figuren, die in der Politik gute Absichten verfolgen, aber wegen der komplizierten Regeln nicht das umsetzen können, was das Volk fordert und braucht. Und er zeigt Figuren, denen es nur um ihre Bereicherung geht und die nach der Devise handeln: Wenn ich den Staat nicht ausplündere, dann tun es andere. Das Drehbuch stammt von John Steinbeck. Was mir wohl am nachhaltigsten im Gedächtnis bleiben wird, ist die Liebesgeschichte zwischen Brando und Peters, auch wenn ihr insgesamt nicht sehr viel Raum gegeben wird. Für mich zeigt der Film ansonsten bereits eine Tendenz zu dem Stil, der gut zehn Jahre später in Sergio Leones Italowestern gepflegt wurde. Auch wenn „Viva Zapata!“ weitaus raffinierter und erwachsener inszeniert ist als der Film über Pancho Villa, mag ich den Vorgänger wegen seiner naiven Kraft doch ebenso.