Filmklassiker

[Peter L. Opmann]

Danke für den Hinweis. Da schaue ich mal rein.

[Peter L. Opmann]

Übrigens: Ganz am Anfang des Threads ist eine Liste aller Filme, die hier bisher besprochen worden sind.

[Peter L. Opmann]

Es folgen noch ein paar Beispiele für Original und Remake. Ich beginne mit „Ein Köder für die Bestie“ (1962) von J. Lee Thompson. Martin Scorsese hat den zugrundeliegenden Roman von John D. MacDonald 1991 unter dem Titel „Kap der Angst“ noch einmal verfilmt. Bei diesem Film trügt meine Erinnerung. Ich meinte, er sei deshalb mißglückt, weil er aus Gründen der Zensur nicht das zeigen konnte, worum es eigentlich geht, den Versuch eines Gewaltverbrechers (Robert Mitchum), die Familie des Menschen, den er haßt (Gregory Peck), zu vernichten. Jetzt beim Wiedersehen fand ich, daß Thompson für seine Zeit in der Darstellung ganz schön weit geht, daß der Film aber in seiner zweiten Hälfte ziemlich unglaubwürdig ist und seine Schockeffekte dadurch verpuffen.

Thompson kam aus England, hatte bei „Riff-Piraten“ einmal mit Alfred Hitchcock zusammengearbeitet und hat sich während dieser Universal-Produktion angeblich immer wieder gefragt: Wie würde Hitchcock das inszenieren? Hitchcock hat sich solche Amoralität aber nur sehr selten erlaubt, etwa in „Frenzy“. Thompsons Film ist ziemlich abstoßend, wenn auch die Effekte wirken und die Spannung hoch ist. Die Musik ist von Hitchcock-Komponist Bernard Herrmann und trägt das ihre dazu bei. Aber „Ein Köder für die Bestie“ spielte laut wikipedia seine Kosten nicht ein, was Peck als Co-Produzenten traf. Thompson gelang es dennoch, im Geschäft zu bleiben, und drehte später unter anderem einige Reißer mit Charles Bronson.

Wir haben hier zunächst die Umkehrung eines Western-Motivs. Im Western löst der Held Konflikte oft selbst mit der Waffe in der Hand und wartet nicht erst auf den Sheriff. Hier wird Peck permanent von einem Mann bedroht, der seine Rechte genau kennt und der Polizei keine Handhabe gegen ihn gibt. Das wird allerdings so weit getrieben, daß man es nach einer Weile nicht mehr glaubt. Und am Ende schreitet Peck doch zur Selbstjustiz. Mitchum hat wegen einer Aussage von Peck gegen ihn acht Jahre im Knast gesessen und will sich nun an ihm rächen. Genauer gesagt: an ihm, seiner Frau (Polly Bergen) und seiner etwa 15jährigen Tochter (Lori Martin). Er bedroht Peck, als er in seinem Auto sitzt; er vergiftet den Hund, der Pecks Grundstück bewacht; er bedroht Bergen am Telefon und verfolgt Martin in ihrer Schule, bis sie in Panik vor ein Auto läuft. Die Polizei zuckt die Schultern und sagt: Wir können erst eingreifen, wenn er ein Verbrechen begangen hat.

Peck versucht, ihm etwas anzuhängen, aber Mitchum hat einen gerissenen Anwalt. Er will ihn mit Geld abfinden, aber Mitchum findet, die verlorenen Jahre im Gefängnis seien gar nicht mit Geld aufzuwiegen. Er engagiert schließlich drei Schläger, die Mitchum aber im Alleingang fertigmacht, was Peck selbst in Schwierigkeiten bringt. Am Ende stellt er Mitchum eine Falle: Er quartiert Frau und Tochter auf einem Hausboot am Cape Fear ein, geht zum Schein auf Dienstreise, kehrt aber sofort zurück und wartet auf Mitchum, um ihn zu erschießen, sobald er das Hausboot betritt (das immerhin darf man als Amerikaner). Es folgt ein knapp halbstündiger Showdown, bei dem Mitchum Pecks Familie beinahe doch erwischt, zum Schluß aber angeschossen wird und wieder hinter Gitter wandert – weil ein schneller Tod laut Peck für ihn zu einfach wäre.

Mich erinnert das Ganze ein wenig an Horrorfilme, in denen das Opfer ausgerechnet in eine einsame Hütte mitten im Wald flieht. Warum kann Mitchum die Familie immer ohne Zeugen abpassen? Würden sie darauf achten, sich möglichst viel in der Öffentlichkeit zu bewegen, könnte er gar nicht an sie herankommen. Noch absurder erscheint mir die Hausboot-Falle. Ebensogut hätte die Familie ihn in ihrem eigenen Haus erwarten können – hätte den Vorteil gehabt, daß sie sich da auskennt. Mal sehen, wie Scorsese das im Remake gemacht hat, das ich damals im Kino gesehen habe. Sein „Kap der Angst“ arbeitet natürlich mit viel drastischeren Schockeffekten, aber die Handlung erschien mir gleichzeitig nachvollziehbarer. Oder wurde das Psycho-Duell so übersteigert, daß man an Wahrscheinlichkeit – wie das Hitchcock auch bevorzugt hätte – gar nicht mehr dachte?

„Ein Köder für die Bestie“ hat interessante Nebendarsteller, etwa Martin Balsam als Polizeichef, Telly Savalas (noch behaart und ohne Lolly) als Privatdetektiv, den Peck anheuert, und Barrie Chase (viel später noch einmal aufgefallen im Zusammenhang mit „Me too“) als Frau, die von Mitchum vergewaltigt wird, aber Angst hat, gegen ihn auszusagen. Der Film transportiert ein unangenehmes Wohlwollen für Selbstjustiz. Peck weist einen unvorteilhaften Zug von Selbstgerechtigkeit auf, den man sonst bei seinen Figuren nicht sieht. Mitchum spielt seine Rolle gut, aber auch so, daß man es schließlich billigt, wenn er „in Notwehr“ umgebracht werden soll. Dafür ist es erforderlich, daß man von ihm und seinen Beweggründen kaum etwas erfährt. War er zu Recht im Gefängnis oder nicht? Was für ein Verbrechen hat er eigentlich begangen? Warum hat er gerade auf den Zeugen Peck einen solchen Haß und nicht vielleicht auf den Staatsanwalt, den Richter, die Geschworenen? Das braucht der Zuschauer alles nicht zu wissen. Das würde nur seiner Lust schaden, ihn verlieren, ihn möglichst sterben zu sehen.

[Servalan]

Soweit ich das mitbekommen habe, ist Stalking in den USA erst seit 1996 eine Straftat:

Traditionally, stalking involves a physical presence by the alleged perpetrator near the victim. (...)
As part of the Violence Against Women Act (VAWA) of 1996, Congress also included an anti-stalking law to strengthen protections for victims and close any gaps in the law.

Welche Rolle dabei Stoffe aus der Populärkultur, also Filme, Serien und Romane, gespielt haben, weiß ich nicht; dazu kenne ich diese Kultur hinterm großen Teich nicht gut genug. Ich kann mir jedoch vorstellen, dass diese Stoffe bei denjenigen, die das Gesetz formuliert und durchgebracht haben, zumindest präsent waren. Außerdem dauert das Bohren dicker Bretter Zeit, insofern nehme ich an, dass das Remake von Scorsese zumindest unterbewußt noch präsent gewesen ist.

Der Start eines Filmes kann von der Presse nicht nur für eine Rezension genutzt werden, sondern den Anlaß für eine größere gesellschaftliche Debatte liefern.
Sind Anfang der 1990er noch weitere ähnliche Filme gestartet? Das könnte ein Hinweis sein, dass das Thema in der Luft lag ...

[Peter L. Opmann]

Danke für die Hinweise.

Aber ich denke, "Ein Köder für die Bestie" sollte kein gesellschaftliches Thema aufgreifen. Es ist ein Werk der Unterhaltung (Unterhaltung durch Erschrecken).

Außerdem geht das Verhalten von Mitchum über Stalking doch deutlich hinaus. Er will sich rächen; er versetzt Peck und seine Familie gezielt in Angst und Schrecken - sie sollen wissen, daß er zuschlagen wird, aber nicht, wann.

[Servalan]

Soweit ich das als juristische Laiin einschätzen kann, deckt das amerikanische Stalking-Gesetz ein weites Feld ab, das all das einschließt, was im Film gezeigt wird:

Acting with the intention to kill, injure, harass, or intimidate the victim.

Meine Quelle ist übrigens die Anwaltskanzlei Eisner Gorin LLP aus Kalifornien, die auch eine Filiale in Los Angeles hat.

Unterhaltung greift ja gern Stoffe auf, die im Zeitgeist eine breite Resonanz finden, weil das wirtschaftlichen Erfolg verspricht - und ein großes Publikum. Das muß ja nicht bewußt geschehen. (Damit beziehe ich mich auf das Remake von 1991.)

[Peter L. Opmann]

Interessant.

Da hilft ja dann wirklich nur Selbstjustiz...

[Servalan]

Zitat von Peter L. Opmann

Aber ich denke, "Ein Köder für die Bestie" sollte kein gesellschaftliches Thema aufgreifen. Es ist ein Werk der Unterhaltung (Unterhaltung durch Erschrecken).

Bei dieser Verfilmung denke ich an ein Entertainment, das auf wohliges Schaudern und Gruseln abzielt. Den Hintergrund sehe zum einen in den Monsterfilmen, wie denen von Jack Arnold, zum anderen im Film Noir, insbesondere dann wenn die kriminelle Gewalt in den Alltag unbescholtener Bürger einbricht - und da denke an Filme wie „Die Saat der Gewalt“ (1955) und die Verfilmung von Truman Capotes Faction-Roman „Kaltblütig“ (1967), die ja beide in schwarzweiß gedreht wurden.
Sorry, ich habe Soziologie studiert und irgendwie suche ich häufig nach dem gesellschaftlichen Feedback.

[Peter L. Opmann]

Macht nichts; könnte ja sein, daß Du recht hattest.

Aber "wohliges Schaudern und Gruseln" - das sehe ich ähnlich. Man erkennt ein paar Versatzstücke aus späteren Horrorfilmen.

[Peter L. Opmann]

„Kap der Angst“ (1991) von Martin Scorsese steht in der Tradition von „Wenn der Postmann zweimal klingelt“, von „Katzenmenschen“ oder „Das Ding aus einer anderen Welt“ – alles Remakes der 1980er Jahre, die dank fortgeschrittener Special Effects und weggefallener Zensurbestimmungen all das zeigen konnten, was die Vorlagen nicht zu bieten hatten. Als ich den Film im Kino sah und ihn mit „Ein Köder für die Bestie“ verglich, kam ich zu dem Schluß, das sei eine positive Entwicklung. Heute bin ich nicht mehr ganz sicher. Scorsese ist bei der Ausarbeitung der Story (Drehbuch: Wesley Strick) klar besser. Man kauft ihm das quälende Stalking, gegen das die Familie keine Abwehr findet, eher ab. Und zudem geht das subtiler und wirkungsvoller vor sich als bei J. Lee Thompson – es ist klar, daß manches im Jahr 1962 noch undenkbar gewesen wäre, etwa daß der Strafentlassene die Teenager-Tochter der Familie auf ganz sanfte Weise verführt. Aber am Schluß steigert Scorsese den Psychoterror derart, daß er teilweise ganz knapp an unfreiwilliger Komik entlangschrammt. Da ist der alte Film nach meinem heutigen Empfinden besser, weil geradliniger – der Schrecken bleibt immer auf demselben Level. Immerhin: Offenkundige Schwächen sehe ich bei „Kap der Angst“ nicht.

Die Rolle von Robert Mitchum hat jetzt Robert de Niro, die von Gregory Peck Nick Nolte. Seine Frau ist Jessica Lange, seine Tochter Juliette Lewis (damals 18). Scorsese zollt der Filmgeschichte Tribut und läßt Mitchum und Peck als Nebenfiguren noch einmal auftauchen. Auch Martin Balsam ist wieder dabei (für mich allerdings kaum erkennbar). Elmer Bernstein arrangiert die ursprüngliche Filmmusik von Bernard Herrmann neu. Scorsese ist aber nicht jemand, der die ursprünglichen Kameraeinstellungen nachahmt. Er erzählt die alte Geschichte in den meisten Details völlig neu und mit modernen Mitteln.

De Niro war diesmal 14 Jahre im Knast, und zwar wegen einer brutalen Vergewaltigung. Nolte hat ihn verteidigt, sich dabei aber nicht viel Mühe gegeben. Der Häftling bildete sich im Gefängnis weiter und lernte, daß er mit einer viel geringeren Strafe hätte davonkommen können. Zunächst mal setzt sich De Niro im Kino vor Nolte und Lange und vertreibt sie mit gewaltigem Zigarrenqualm und seiner ordinären Lache. Erst später geht Nolte auf, daß er diesen unverschämten Kerl kennt. Dann folgen ein paar aus der Vorlage bekannte Übergriffe. Aber Nolte hat diesmal nur nachts Angst vor seinem ehemaligen Klienten - dann, wenn es keine Zeugen gibt. Ein starkes Motiv ist de Niros Annäherung an die pubertierende Lewis. Er verfolgt sie nicht bloß in der Schule (wie 1962), sondern gibt sich als ihr neuer Theater-AG-Lehrer aus, bestärkt sie in ihrer Rebellion gegen ihre Eltern und erschleicht sich ihr Vertrauen. Ab da könnte er sie entehren, aber klugerweise beschränkt sich Scorsese darauf zu zeigen, wie er ihr seinen Daumen in den Mund schiebt. Als de Niro wiederkommt, um zu töten, erkennt Lewis endlich, mit wem sie es wirklich zu tun hat.

Die Frau, die von de Niro entsetzlich gequält wird (Illeana Douglas), ist diesmal die Freundin des Helden und löst eine mittlere Ehekrise zwischen Nolte und Lange aus. Der Privatdetektiv (damals Telly Savalas, diesmal Joe Don Baker) hilft der Familie zunächst, sich im eigenen Haus zu verschanzen. Als Haushälterin verkleidet verschafft sich de Niro dennoch Zugang und ermordet den Detektiv. Erst da flieht die Familie auf das Hausboot, das Nolte selbst gehört. De Niro bleibt ihr auf den Fersen, indem er sich über hunderte von Meilen am Unterboden ihres Jeeps festkrallt (der erste ziemlich übertriebene Umstand). Der Kampf auf dem Schiff wird dann kräftig weiter übersteigert. De Niro inszeniert ein Tribunal gegen Nolte, bei dem Lange und Lewis hilflos zusehen müssen. Doch das Schiff ist aus seiner Verankerung gelöst und wird vom Wildwasser hin und her geworfen. Juliette Lewis schafft es, de Niro das Gesicht zu verbrennen – was er jedoch, in eine Monsterfresse verwandelt, überlebt. Im finalen Duell geht er, an die Reling gekettet, mit dem ganzen Schiff unter (nun scheint er endlich tot zu sein). Noltes Familie überlebt und ist nun wieder eine starke Gemeinschaft.

Was ich damals garantiert nicht verstanden habe: Die Figur von de Niro ist als Karikatur eines typisch amerikanischen bibelgläubigen Christen angelegt. Mit seinem frommen Getue drückt er allerdings nur aus: „Mein ist die Rache“ – ein direkter, etwas vielschichtiger angelegter Vorläufer von Samuel L. Jackson in „Pulp Fiction“. Von dem Moment an, als Nolte endgültig klarwird, daß de Niro kommen wird, um sich zu rächen, gibt Scorsese jegliche Glaubwürdigkeit der Handlung auf, und gleichzeitig kommt die Action mächtig in Gang. Vielleicht ist es ein Unterschied, wenn man das auf der großen Kinoleinwand sieht, aber mich hat das damals ziemlich gepackt, und heute denke ich: Da wäre weniger sicher mehr. Das Musterbeispiel ist „Cat People“ – Jacques Tourneur ist Paul Schrader überlegen, indem er statt blutrünstiger Raubkatzen nur Schatten zeigt.

[pecush]

Den fand ich sehr spannend.
Juliette Lewis ist ja danach ziemlich durchgestartet; aber später auch arg abgestürzt.

[Peter L. Opmann]

Kokainsucht.

[pecush]

Genau. Brauchen wir nicht.

[underduck]

Genau: Lieber Kanickelzucht als Kokainsucht.

[Peter L. Opmann]

Sollten wir das jetzt nicht abtrennen und einen Thread über Juliette Lewis (oder wahlweise über Kokain) beginnen?

[Peter L. Opmann]

Diesmal habe ich mich in ein Genre verirrt, mit dem ich recht wenig anfangen kann: das Filmmusical. „Ein Amerikaner in Paris“ (1951) von Vincente Minnelli habe ich nur deshalb aufgenommen, weil dies als eines der besten Filmmusicals aller Zeiten gilt. (Lieber hätte ich seinen Film „Stadt der Illusionen“ in meiner Sammlung, aber den konnte ich nie aufzeichnen.) Niemand bestreitet, daß die Handlung des Musicals ziemlich dünn ist und sich Musik (von George Gershwin) und Tanz völlig unterordnet. Wobei damit Gefühle der Liebe und des Verlusts sehr tiefgehend ausgelotet werden. Aber dabei bleibt alles – nach meinem Empfinden – doch ziemlich künstlich. Es ist letztlich eine Show, reine Unterhaltung, die nicht viel bedeuten soll. Gene Kelly tritt in dieser MGM-Produktion erstmals zusammen mit der sehr jungen Leslie Caron auf.

Kelly ist ein GI, der nach dem Zweiten Weltkrieg als Kunstmaler in Paris hängengeblieben ist, von seiner Kunst kaum leben kann, aber von der Stadt hingerissen ist. Er lernt zuerst eine Amerikanerin kennen (Nina Foch), die seine Bilder schätzt und mit der er eine persönliche Beziehung aufbauen könnte, und dann Caron, ein geheimnisvolles junges Mädchen, in das er sich spontan verliebt. Sie weist ihn zunächst schroff ab, geht dann aber doch mehrmals mit ihm aus. Bei einem Maskenball eröffnet sie ihm jedoch, daß sie bereits am nächsten Tag einen anderen Mann heiraten wird, der sich während des Krieges um sie gekümmert hat und dem sie sich verpflichtet fühlt. Betroffen nehmen sie Abschied, anscheinend für immer, aber schließlich kehrt sie zu ihm zurück – ihr Verlobter hat sie freigegeben.

Auch wenn ich nicht alle Details der Story erzählt habe, hätte die Handlung kaum umfangreicher sein können, da sie immer wieder in längere Tanzszenen einmündet. Der Tanz zwischen der Trennung auf dem Maskenball und Carons Rückkehr, der einer Vision ähnelt, dauert 17 Minuten und wurde von Kelly selbst inszeniert, da Minnelli bereits mit dem nächsten Film beginnen mußte (MGM hatte zunächst Bedenken, daß das Publikum durch eine so lange Einlage überfordert sein könnte). Kellys kraftvoller Tanzstil wirkt noch heute attraktiv. Leslie Caron, die noch am Leben ist, ist ebenfalls ausgebildete Tänzerin. Die Verwandlung von Paris (das in dem Film auch sonst eher eine Kulissenstadt ist) in eine Szenerie reiner Fantasie hat durchaus ihren Reiz. Mehrmals werden berühmte Bilder großer französischer Maler des 19. Jahrhunderts (Toulouse-Lautrec, Dufy, Rousseau) zitiert. Es gibt offenbar auch eine ausgeklügelte Farbdramaturgie. Aber man muß so etwas eben mögen.

Ich habe mal wieder nachgesehen, was die katholische Filmkritik 1951 zu dem Musical sagte. „Auch in der Liebesgeschichte und ihrer Darstellung mustergültig.“ Zu dieser Zeit war ein Film also offenbar in erster Linie dann gut, wenn er nicht anstößig war. 1993 wurde „Ein Amerikaner in Paris“ als kulturell, historisch oder ästhetisch signifikant in die National Film Registry aufgenommen.

[Marvel Boy]

Ich hab nach Filmmusical aufgehört zu lesen, ist das okay?

[Crackajack Jackson]

Vor kurzem habe ich 'Ein süßer Fratz' gesehen, was wohl dieselbe Art von Film ist.
Hier spielen Fred Astaire und Audrey Hepburn zusammen.
Etwas Komödie und viel Musik. Leichte Unterhaltung und ein Blick in eine andere Welt.
Es ist wirklich mal schön, einen Film zu sehen, in dem die Menschen keine Handys haben.
Die Dinger sind heute aus dem Leben der Menschen nicht mehr wegzudenken.
Früher war das der Hund, heute ist das Handy dein treuer Begleiter.

[Marvel Boy]

Aber, ja, grundsätzlich liebe ich alte Filme ohne die heutige Technik im und am Film.
Nur Musicals sind nicht meins.

[Peter L. Opmann]

Nett anzusehen ist das schon. Ich kenne ein paar Leute, die stundenlang Eiskunstlauf im Fernsehen sehen können - das ist vielleicht etwas Ähnliches.

Auch dieses Genre hat sich weiterentwickelt, zum Beispiel mit "West Side Story" oder "Cabaret", aber ich habe nur noch ein Musical, noch einmal mit Gene Kelly.

[Crackajack Jackson]

Ich bin da wie Fred Astaire: Immer auf der Suche nach einem neuen Schritt.

[Peter L. Opmann]

Das Filmmusical, mit dem ich die Cassette vollgemacht habe, ist „Du sollst mein Glücksstern sein“ (1952) von Stanley Donen und Gene Kelly. Nach dem Urteil vieler Fachleute ist das der gelungenste Film aus der klassischen Musical-Zeit. „Ein Amerikaner in Paris“ hatte die Gershwin-Musik, „Singin‘ in the Rain“ (so der Originaltitel) ist dafür eine überquellende Ansammlung origineller Tanz- und Revuenummern – sogar mit einer einigermaßen ausgearbeiteten, teils komödiantischen Handlung. Ein außerordentlich gut gemachtes Stück Kinounterhaltung mit Musiknummern, die damals alle schon einige Jahre alt waren. Wiederum wurde der Film ein großer Kassenerfolg und bekam zahlreiche Preise, diesmal allerdings keinen Oscar. Mich stört an ihm, daß die Witze auf Kosten einer wichtigen Filmfigur, dem Stummfilmstar Lina Lamont (Jean Hagen), gehen, einer sehr unvorteilhaft gezeichneten Frau.

Gene Kelly und Hagen sind ein Stummfilm-Traumpaar. Er pflegt eine rein professionelle Beziehung zu ihr, während sie sich vorstellt, seine große Liebe zu sein. Seine große Liebe lernt Kelly allerdings erst etwas später kennen: Debbie Reynolds, eine Bühnentänzerin, die sich nichts aus der Kinoindustrie macht und ihm das auch deutlich zu verstehen gibt. Er will sie trotzdem für seinen nächsten Film gewinnen. Inzwischen beginnt mit „The Jazz Singer“ die Tonfilmzeit. Kelly und sein Team halten das zunächst für eine vorübergehende Mode, aber der Produzent sieht sich bald gezwungen, ebenfalls einen Tonfilm auf den Markt zu bringen, natürlich mit Kelly und Hagen. Dabei gibt es aber eine Schwierigkeit: Hagen kämpft nicht nur dauernd mit dem Mikrofon, sondern hat auch eine unmögliche Piepsstimme (was sie selbst allerdings gar nicht wahrnimmt).

Reynolds, die bisher nur einen Vertrag bekommen, aber noch keinen Film in Aussicht hat, wird zur Rettung: Sie synchronisiert Hagen. Die bekommt nun aber Wind davon, daß ihr Liebhaber sich tatsächlich in Reynolds verliebt hat, und setzt juristisch durch, daß ihre Rivalin in den Credits nicht genannt wird. Als sie bei der Filmpremiere eine Rede halten will (bisher hat sie bei solchen Gelegenheiten immer nur gelächelt und sich an Kelly geschmiegt), merkt sie schließlich auch, daß ihre Stimme beim Publikum überhaupt nicht ankommt. Rerynolds muß sie hinter dem Vorhang erneut synchronisieren. Dabei zieht Kelly aber den Vorhang hoch, und es wird klar, daß es ihre Stimme ist, die alle hören. Reynolds ist nun auf dem Weg zum nächsten Star. Sie und Kelly sinken sich glücklich in die Arme – Hagen ist weg vom Fenster.

Die Stummfilmdiva ist zur Hälfte strohdumm, zur anderen Hälfte grausam und despotisch wie Aschenputtels Schwiegermutter. Dem Zuschauer wird nahegelegt, daß eine Frau sich den Anweisungen von Männern zu fügen hat oder ihre Zukunft verspielt. In Wirklichkeit gab es genügend Männer, denen der Tonfilm ihrer unpassenden Stimme wegen ebenfalls die Karriere verbaute. Auffällig fand ich daneben, daß Kelly zwar während des gesamten Films singt und tanzt (oft mit Partner Donald O’Conner), aber das in dem „Film im Film“ erst tut, als sein erstes Tonfilm-Experiment mißglückt ist. Reynolds tanzt in „Singin‘ in the Rain“ übrigens insgesamt wenig; ihre tänzerische Karriere begann erst mit diesem Film. Eine traumhafte Tanzszene absolviert Kelly stattdessen mit Cyd Charisse.

Noch ein Wort zur Synchronisation: Ursprünglich sind auch alle Lieder eingedeutscht worden, was als nicht so gelungen betrachtet wird. Doch ich habe eine Fassung erwischt, in der die Songs im Original bleiben. „Du sollst mein Glücksstern sein“ hat mir alles in allem besser gefallen als „Ein Amerikaner in Paris“, hat mich aber auch nicht zum großen Musical-Freund gemacht. Trotzdem: So etwas sollte man auch einmal gesehen haben.

[Nante]

Zitat von Peter L. Opmann

Noch ein Wort zur Synchronisation: Ursprünglich sind auch alle Lieder eingedeutscht worden, was als nicht so gelungen betrachtet wird.

Do- do- do -do...

Ja, den Film sollte man sich wirklich nur mit den Songs in der OE-Fassung geben.

Zitat von Peter L. Opmann

Gene Kelly und Hagen sind ein Stummfilm-Traumpaar. Er pflegt eine rein professionelle Beziehung zu ihr, während sie sich vorstellt, seine große Liebe zu sein. ...

Ist jetzt zwar eine Weile her, seit ich den Film gesehen habe, aber wird nicht in der Rückblende des Kennenlernens auch gezeigt, wie sie ihn erst so richtig zur Kenntnis nimmt, als er plötzlich als Star engagiert wird?

Und es kommt ja nicht nur sie schlecht weg. Gerade bei dem gescheiterten Versuch, den letzten Stummfilm(The Dueling Cavalier ) auf Tonfilm "uptodaten" gibt es ja nicht nur Probleme mit den Mikros und der Stimme sondern plötzlich wirken die ganzen großen Gesten der Stumfilme total affektiert.

Meine Lieblingszene (natürlich mit Gesang und Tanz) ist übrigens die, als Donald O’Connor ( für mich sowieso das Beste am ganzen Film) seine Idee mit der Synchronisation anhand von Reynolds als "Baurednerpuppe" demonstriert.

[Peter L. Opmann]

Da trügt Dich die Erinnerung wohl etwas.

"Du sollst mein Glücksstern sein" beginnt mit einer Kinopremiere, an der Kelly und Hagen als Stargäste teilnehmen. Am Kinoeingang werden sie interviewt, und dabei wird deutlich, daß er nur fürs Publikum mimt, während sie meint, sie wären wirklich ein Traumpaar.

Donald O'Conner hat tatsächlich auch ein paar sehr gute Szenen, obwohl er nur eine Art Sidekick von Kelly ist. Die beste ist für mich das Lied "Make 'em laugh" - bin aber nicht sicher, ob Du die meinst.

[Nante]

Zitat von Peter L. Opmann

Da trügt Dich die Erinnerung wohl etwas.

Kann sein. Ist wie gesagt schon ein paar Jahrzehnte her.

Aber das Interview, bzw, die Rede, die Kelly hält, leitet ja in eine Rückblende um, in der er seine ersten Kindheitsauftritte mit seinem Freund Cosmo schildert und dann (Hier geht es mit der trügerischen Erinnerung wohl los) kommt eine Szene, in denen er wohl noch Comparse war, während die Hagen bereits ein Star ist. Natürlich ignoriert sie ihn. Und durch irgend einen Zufall wird er dann per "Battlefield promotion" zum Co-Star (noch total verdreckt?) und sie schaut ihn sich das erste mal richtig an.

Egal, für die weiter Handlung, hast Du natürlich recht.