Filmklassiker

[pecush]

Zitat von Peter L. Opmann

"Der verrückte Professor" habe ich ja schon besprochen.

Hatte ich im Hinterkopf, war aber zu faul, nachzugucken.

Zitat von Peter L. Opmann

"Der Fluch von Siniestro" ist leider nicht in meiner Video- und DVD-Sammlung.

Nachholen. Gibts übrigens auch als Comic, da gilt mein Dank MarvelBoy, der mir das Buch empfohlen hat.

Zitat von Nante

Daß mußten sie auch, weil der Roman (eigentlich ja eher eine Novelle) a) so kurz ist, daß die originalgetreue Verfilmung maximal 30 Minuten dauern würde und b) eine weibliche Figur fehlt, was immer Kassengift ist.

a) Las sich aber länger wie mancher Roman.
b) Dem ist wohl so. Könnte man heute ja aber mal ändern. Dann brachten sie aber vor ein paar Jahren mal diesen Film mit Julia Roberts raus, der die Frau sogar in den Fokus stellte.

[Peter L. Opmann]

@ pecush: Vielleicht hätte ich da das Richtige für Dich: Ich habe die Novelle in der "Longman Simplified English Series". Da werden nur die 2000 am häufigsten vorkommenden englischen Vokabeln verwendet.

Stimmt sicher, daß ein Film eine Frauenfigur braucht. Aber viele Seefahrer- oder Piratenfilme kommen doch ohne Frauen aus, auch "Die Schatzinsel", sieht man von Jim Hawkins' Mutter am Anfang der Geschichte ab. Ich würde sagen: Besser keine Frau als eine, die nur die Funktion hat, vor dem Monster gerettet zu werden... Und: Es gibt zu wenige Filme, von denen man behaupten könnte: Da gibt's ja gar keine Männerrolle.

[pecush]

Moby Dick brauchte auch keine Frauenrollen.

[Peter L. Opmann]

Richtig. Sogar der Wal scheint ein Männchen zu sein.

[Nante]

Zitat von pecush

a) Las sich aber länger wie mancher Roman.

Stimmt, weil viel erzählt, berichtet und philosophiert wird; - was sich aber schlecht verfilmen läßt.

[Marvel Boy]

Zitat von pecush

Mit Werwölfen habe ich es nicht sooo; aber Lon Chaney ist schon sehr gut. "Der Fluch von Siniestro" hat mir aber besser gefallen.

Ich mochte den Wolfsmensch auch und finde auch den Fluch einen Happen besser.
Klar unter heutigen Gesichtspunkten ist das alles altbacken aber dafür liebe ich diese Filme.
Wer es moderner mag schaut von Marvel den Werwolf By Night, aber bitte den "farblosen" hab den am WE nochmal mit Farbe gesehen, da verliert er an Wirkung.

[Peter L. Opmann]

Diesmal ein Film, dessen Titel nach mehr als 80 Jahren noch Assoziationen weckt, dessen Macher aber weitgehend in Vergessenheit geraten sein dürfte: „Menschen, Tiere, Sensationen“ (1938) von Harry Piel. Piel war wohl der erste abenteuerliche Held im deutschen Kino. Alle Stunts und sonstwie gefährlichen Szenen führte er selbst aus und erinnert mich damit an Buster Keaton, mit dem er auch etwa im selben Alter war. Was sie unterscheidet: Piel fehlt die Vaudeville-Erfahrung, die Keaton von Kindheit an genossen hatte. Er sollte, typisch deutsch, eine solide Karriere in Handel oder Hotellerie machen, aber seine Abenteuerlust brachte ihn schon 1912 zum Film, wo er sich im Grundsatz alles selbst beibrachte. Seine Stummfilme sind im Zweiten Weltkrieg großenteils verlorengegangen. Piel schrieb und inszenierte seine Filme in der Regel selbst und spielte stets die Hauptrolle. 1933 wurde er sofort NSdAP-Mitglied und sogar passives SS-Mitglied, bekam aber dennoch zunehmend Schwierigkeiten, Filme realisieren zu können. Nach Kriegsende hatte er zunächst Berufsverbot und konnte dann, auch aus Altersgründen, an seine alten Erfolge nicht mehr anknüpfen. Insgesamt drehte er rund 150 Filme.

„Menschen, Tiere, Sensationen“ – auch der Name einer langjährigen Zirkusshow in Berlin – ist eine Art Resümee vieler Filme, in denen Piel mit Raubtieren arbeitete. Hier ist es eine Gruppe von Tigern. Auch wenn es sich um alte und gut gefütterte Tiere handelte, war das sicher nicht völlig ungefährlich. Piel arbeitete nur selten mit Tricks und hielt sich in zahlreichen Szenen tatsächlich in unmittelbarer Nähe der Tiger auf. Der Film setzt sich aus drei Bestandteilen zusammen: Zirkusnummern, niedliche oder aufregende Tieraufnahmen und eine rudimentäre Eifersuchtsgeschichte als (notdürftige) Handlung. Piel spielt den Zirkusmanager, für den die Versorgung der und die Arbeit mit seinen Tieren das Wichtigste im Leben ist. Von seiner Frau, einer Trapezartistin (Ruth Eweler), mußte er sich deshalb scheiden lassen, liebt sie aber immer noch und plant, sie noch einmal zu heiraten. Zwischendurch hat er sich jedoch offenbar mit einer anderen (Elisabeth Wendt) eingelassen, die ihn nun nicht mehr aufgeben will. Am Ende schießt sie ihre Rivalin vom Trapez. Nach kurzer Trauer reist Piel mit seinem Zirkus, der ihm immerhin geblieben ist, weiter.

Der Film ist etwa 100 Minuten lang, die Story hätte sich aber leicht in einer Viertelstunde erzählen lassen. Trotzdem war das Werk für das zeitgenössische Publikum nicht langweilig, denn Tieraufnahmen wie bei Piel bekam es damals noch kaum zu sehen. Auch der Zirkus muss zu dieser Zeit noch eine viel stärkere Faszination ausgeübt haben als heute. Zu Weihnachten oder Silvester werden allerdings noch immer ausgedehnte Zirkusshows im Fernsehen gezeigt. Piel war ein überzeugter Realist. Er ließ sich in seinem tatsächlichen Umgang mit Tigern, Elefanten oder Schimpansen filmen und suchte sich davon hinterher das Beste heraus. Solche Szenen dauern nicht selten mehrere Minuten – wofür ein heutiger Zuschauer nicht mehr genug Geduld aufbringt. Ein Höhepunkt des Films ist der Ausbruch der Tiger aus ihrem Gehege während einer Vorstellung sowie der Einsatz Piels, sie wieder in ihre Käfige zu treiben. Das Publikum im Zelt durfte von der Gefahr nichts bemerken. Ein Tiger verirrt sich dennoch in die Manege, wird aber vom furchtlosen Helden beruhigt und nach draußen dirigiert.

Piel stand auf der „Gottbegnadeten“-Liste des Regimes und verdiente sich für seine Arbeiten mehrfach das Prädikat „volksbildend“. Trotzdem mochten Hitler und vor allem Goebbels seine Filme nicht, denn sie brauchten, je mehr sie auf den Krieg zusteuerten, Unterhaltung, die das Volk beruhigte, und nicht zusätzlichen Nervenkitzel wie bei Piel. Außerdem fiel seine Produktionsfirma einfach der Gleichschaltung zum Opfer. Zunächst konnte er bei der Tobis noch relativ frei arbeiten, später bestimmte nur noch die Reichsfilmkammer, was ins Kino kam und was nicht. Ähnliche Erfahrungen mußte auch Buster Keaton machen, wenngleich aus rein kommerziellen Gründen. Piel war in den 1920er und 30er Jahren praktisch jedem Deutschen ein Begriff. Seine Filme brachte er immer wieder von neuem oder leicht umgeschnitten ins Kino, denn das Publikum konnte sich an ihm nicht sattsehen. Nach dem Krieg war seine Art der Kinospannung nicht mehr zeitgemäß, denn die Menschen hatten inzwischen real viel Schlimmeres erlebt.

Im Vergleich zu Actionhelden aus Hollywood fällt bei Piel auf, daß er keine ausgeprägte Kino-Persönlichkeit besitzt. Er verläßt sich auf die atemberaubenden Dinge, die er vorführt, aber sein Handeln bleibt seltsam unmotiviert. Ich kenne nur diesen einen Film von ihm, und vielleicht hat er es in anderen besser hinbekommen. Aber es scheint mir, daß in USA viel mehr auf die Publikumsbedürfnisse geachtet wurde. Einen wie Piel hätte man dort seine Drehbücher nicht selbst schreiben lassen, sondern ihm einen versierten Autor an die Seite gestellt. Vielleicht hätte man die Konflikte mit seinen beiden Frauen auch einen guten Schauspieler spielen und ihn nur mit seinen Raubtieren hantieren lassen. Eigentlich bleibt unverständlich, warum er, der Tag und Nacht nur an seinen Zirkus denkt, überhaupt zwei Frauen an den Hals bekommen konnte. Die machen ihre Sache übrigens ganz ordentlich, auch wenn sie ebenfalls nicht deutlichmachen können, warum ihr Herz so an Harry hängt. Gleichwohl – als Filmpionier hat Piel zweifellos große Verdienste, und sein übriggebliebenes Werk würde eine Retrospektive verdienen.

[Marvel Boy]

Zirkus, den hab ich als Kind schon nicht gemocht.
Warum kann ich nicht sagen.
Den Film hab ich gesehen aber da ist nichts hängen geblieben.
Harry Piel muss aber wirklich prägend für einige der "Kriegsgeneration" gewesen sein, mein Großvater schwärmte immer von den tollen Filmen die Piel gemacht hätte.

[Peter L. Opmann]

Spricht dafür, daß er wirklich mal eine große Nummer war und in Vergessenheit geraten ist.

[Nante]

Wenn mein Vater sich früher schon mal einen "modernen" Action-Film angetan hat, hat er hinterher meist gegrummelt, das hätte er bei Harry Piel schon besser gesehen...

[Peter L. Opmann]

Sieh an. Mein Vater ist eigentlich auch gern ins Kino gegangen, zumindest in jungen Jahren. Aber er hat nie von Harry Piel gesprochen - er mochte allerdings auch eher romantische Filme.

[Peter L. Opmann]

Eben habe ich eine Dokumentation digitalisiert: "Arthur Penn - Die Augen, das Licht und der Film". Gelegentlich habe ich auch hier schon Dokus über Kino und Film wiedergegeben. Jetzt habe ich überlegt: Soll ich auch über Penn was schreiben? Es ist etwas aufwendiger als eine Kinokritik, jedenfalls wenn ich Aussagen der Doku großenteils wiedergeben möchte. Aber ich frage mich auch: Ist das nicht zu speziell? Wer interessiert sich für Arthur Penn (sein bekanntester Film ist wohl "Bonnie & Clyde" von 1967)?

Ich mach' mal eine Liste, was ich an Dokus schon alles digitalisiert habe. Es kommt zwar nicht mehr so viel, aber doch noch einige Filme (die sind natürlich auch unterschiedlich lang und tiefschürfend). Soll ich in diesen Bereich einsteigen?

Lumière
Hal Roach
Laurel & Hardy
Ernst Lubitsch
Gary Cooper
Joseph Goebbels (und der deutsche Film)
Josef von Sternberg
Marlene Dietrich
John Ford
James Stewart
Humphrey Bogart
Fernandel
Billy Wilder
Luis Bunuel
Orson Welles
Gina Lollobrigida
John Huston
Max Ophüls
Hildegard Knef
"Mecki"
Das HB-Männchen
Sam Peckinpah
"Rendezvous unterm Nierentisch" (alte Werbespots)
"Es lebe unsere DDR" (alte Fernsehschnipsel)
Marilyn - Ihr letzter Film
"Say Goodbye to the President" (Marilyn Monroe)
Robert Wise
Maximilian Schell
Maurice Pialat
Martin Scorsese
Pierre Brice
"Als die Liebe laufen lernte" (Schnipsel aus Aufklärungsfilmen)
Volker Schlöndorff
Rainer Werner Fassbinder - "Es ist nicht gut, in einem Menschenleib zu wohnen"
Fassbinder - "Ich will nicht nur, daß ihr mich liebt"
"Hearts of Darkness"
"Es war einmal ein Jiddischland"
Die "Planet der Affen"-Filme
25 Jahre Star Trek
Star Trek - Wie alles begann
40 Jahre Filmfestspiele Cannes
Filmkritiker
"Liebe in Hollywood" (Georg Stefan Troller)

[Nante]

Das wären so meine Favoriten:

Ernst Lubitsch
Joseph Goebbels (und der deutsche Film)
Josef von Sternberg
Marlene Dietrich
Billy Wilder
"Mecki"

[Peter L. Opmann]

Klar, Mecki paßt sehr gut ins Comicguide-Forum. Es geht allerdings um die Filme der Brüder Diehl und nur am Rande um die Comics in der "Hörzu".

Zu Billy Wilder habe ich die dreiteilige Doku von Volker Schlöndorff und Hellmuth Karasek "Billy, how did you do it?". Das würde also mindestens so umfangreich wie das Ding über Leni Riefenstahl oder Scorseses "A personal Journey".

"Marlene" ist die preisgekrönte Doku von Maximilian Schell, der sie kurz vor ihrem Tod in Paris besucht hat, aber sie nicht filmen durfte.

Eigentlich möchte ich ja mit der Digitalisierung vorankommen. Deshalb ist es nicht so günstig, wenn ich über Sachen schreibe, die schon digitalisiert sind. Zumindest müßte ich damit weitermachen und die neubearbeiteten Filme erstmal auf Halde legen.

[Nante]

Ich kenne von Mecki eigentlich nur die opulenten Bildbände aus den 60ern (?). Eine wohlwollende "Westverwandte" hatte sie damals zu uns rüber geschmuggelt. - Allein bei den Buchtiteln würden heute manche Leute schon Ausschlag kriegen. "Mecki bei den Eskimos" oder gar "Mecki bei den N... lein".

Und es besteht kein Grund zur Hektik. ich freue mich über jeden Deiner Beiträge. Ich wollte ja eigentlich längst auch mal wieder was schreiben (Es gibt noch genügend Filme!),werde mich aber wohl erst in der Woche vor Weihnachten dazu aufraffen können.

[Peter L. Opmann]

Zitat von Nante

Es gibt noch genügend Filme!

Ein wahres Wort...

[Servalan]

Zitat von Nante

Das wären so meine Favoriten:

Ernst Lubitsch
Joseph Goebbels (und der deutsche Film)
Josef von Sternberg
Marlene Dietrich
Billy Wilder
"Mecki"

Das wären auch meine Favoriten.

[Peter L. Opmann]

Ich glaube, ich fange mal mit "Billy, how did you do it?" an. An dem Film war übrigens auch Gisela Gruschow beteiligt. Es ist ein ziemlich unterhaltsames Gespräch von Wilder mit Schlöndorff und Karasek. Sie lassen allerdings ein paar Filme von Wilder aus.

"Billy, how did you do it?" gibt's zwar offenbar bei youtube, aber da steht dabei "nicht verfügbar".

[Peter L. Opmann]

„Billy, how did you do it?“ (1988) von Volker Schlöndorff und Gisela Grischow

Die Dokumentation beginnt mit der ersten Begegnung von Wilder mit Karasek und Schlöndorff vor seinem Schriftsteller-Office in Hollywood, in dem er mit 82 Jahren immer noch arbeitet. Innen werden sie auf die Schrift an der Wand aufmerksam: „How would Lubitsch do it?“ Wilder erzählt also, was den Lubitsch-Touch ausmacht. Aber ich möchte damit beginnen, was Schlöndorff mit Wilder verbindet, worauf er erst danach zu sprechen kommt.

Eigentlich wollte er Filme machen wie Billy Wilder, sagt Schlöndorff, auch wenn er sich dann auf Literaturverfilmungen spezialisierte. Eines Tages bekommt er einen Brief auf Universal-Picture-Papier: „I had the good fortune today to see in the screening room ,The lost Honor of Katharina Blum‘. I think simply it’s the best German picture since Fritz Lang‘s ,M‘. Yours Billy Wilder“.

Schlöndorff: Ich war so verblüfft von diesem Brief und konnte mir nicht vorstellen, wie es zu dieser Vorführung gekommen war, daß ich ein paar Antwortbriefe zu formulieren versucht habe. Aber ich wußte nicht: Wie redet man Billy Wilder an? Ich habe die Sache auf sich beruhen lassen, bis ein Anruf von Paul Kohner kam, Billy Wilders Agenten: „Sie müssen was tun – Herr Wilder ist sehr ungehalten: Ich schreib‘ dem einen Fanbrief, und der Kerl antwortet mir nicht mal! Er ist im Hotel Vier Jahreszeiten in München. Gehen Sie hin und entschuldigen Sie sich!“

Das habe ich gemacht, und seitdem bin ich mit Billy Wilder befreundet. (Schlöndorff hat vermutlich Karasek die Türen geöffnet für dessen Spiegel-Interview, und dabei hat er nebenbei seinen Film gedreht. Anm.) Wir haben viel über Filme diskutiert, und er ist voller Geschichten, Tricks, Regeln und Antworten. Alles geht nach Regeln bei ihm. Er meint, für jede Lebenssituation, jede Drehbuchsituation und jede Situation beim Inszenieren gibt es Regeln, wie man etwas machen muß und wie man es auf keinen Fall machen darf.

Wilder stammt aus Galizien, brach ein Jurastudium in Wien nach sechs Wochen ab und folgte einer Jazzkapelle nach Berlin als Pressebetreuer. Er arbeitete am Drehbuch von „Emil und die Detektive“ und vor allem an „Menschen am Sonntag“, dem ersten Nouvelle-Vague-Film. 1933 floh er nach Paris, wo er einen Film inszenierte, über den er nicht gern spricht, und dann nach Amerika. Dazu verhalf ihm Joe May und zu einem kleinen Vertrag bei Columbia Pictures.

Er kam sich im Gegensatz zu anderen Emigranten nie im Exil vor, sondern am Ziel seiner Wünsche. Schon in den 1920er Jahren saß Wilder mit Freunden im Romanischen Café in Berlin, und sie fragen sich: Wäre ich gut genug für Hollywood? Er stürzte sich nun mit Begeisterung auf die amerikanische Sprache und Kultur. Nach wenigen Monaten konnte er anfangen, an Drehbüchern mitzuarbeiten, und er fand seinen Partner für ein Jahrzehnt: Charles Brackett, mit dem er 13 Drehbücher schrieb. Mit ihm wurde er ein Markenartikel für das gut geschriebene Drehbuch in den 30er und Anfang der 40er Jahre. Aber Drehbuchschreiben genügte ihm nicht – er ärgerte sich zu sehr, was daraus wurde. Er mußte selbst Regie führen.

(Jetzt noch eben zu Ernst Lubitsch, bevor es mit Wilders erstem Film als Regisseur losgeht.)

Lubitsch konnte, so Wilder, „aus Hühnerscheiße Schokolade machen“. Er hatte nie Angst, daß die Leute seine Einfälle nicht verstehen. Lubitsch interessiert: Wie kann man eine Geschichte anders erzählen? Wie kann man sie schneller, witziger, eleganter erzählen? Wie kann man das Publikum mehr am Erzählen beteiligen? Man sollte eine innere Veränderung nicht zeigen, während sie passiert, sondern lieber hinterher.

Als Beispiel eine Szene aus „Ninotschka“: Mit zwei anderen russischen Funktionären kommt sie in die Halle des Ritz in Paris. In einer Vitrine sind drei sehr extravagante Damenhüte ausgestellt. Sie voll kommunistischer Verachtung: „Wie kann eine Zivilisation bestehen, in der Frauen solche Hüte tragen?“ In ihrem Hotelzimmer schließt sie die Tür ab, nimmt einen solchen Hut aus der Schublade einer Kommode und probiert ihn vor dem Spiegel an. Wilder: Wir wissen genau: Diese Kommunistin ist verdorben.

Lubitsch und Wilder wissen, daß in der Filmgeschichte immer wieder dasselbe erzählt wird. Aber auf das Wie kommt es an.

„The Major and the Minor“ (1942)
Schlöndorff: Eine lolitaartige Geschichte, die noch in vielem untypisch für Wilder ist, aber ihn zusammenbrachte mit Ray Milland („The lost Weekend“) und mit Ginger Rogers als Minderjährige.

Wilder: Am Tag vor den ersten Aufnahmen ging ich zu Lubitsch und sagte: Ich werde mir in die Hose scheißen. Darauf Lubitsch: Ich mache meinen 70sten Film, und ich scheiße mir jedesmal in die Hose. Wir haben Englisch gesprochen, aber sein Englisch war sehr berlinerisch. Karasek: Deins ist wienerisch. Wilder: Das kann man nicht mehr loswerden. Ich würde gern wie ein Hanseate sprechen.

Schlöndorff: Du hast den ersten Film zur Selbstverteidigung gemacht, um dich gegen die Regisseure zu wehren. Wilder: Ja, die Regisseure. Jemand fragte mich: Ist es sehr wichtig, daß ein Regisseur auch schreiben kann? Ich sagte: Nicht sehr wichtig. Aber wichtig ist, daß er lesen kann!

Schlöndorff: In Paris hast du gesagt: Nie wieder, das ist schrecklich. Aber diesmal hast du offenbar Spaß am Inszenieren gehabt. Da hast du Blut geleckt. Wilder: Ja, ich hatte Hilfe. Ein Cutter war mein bester Berater. Schlöndorff: Du hast immer sehr ökonomisch, eigentlich auf Schnitt gedreht. Also nicht die alte Methode mit Totale, Over-Shoulder… Wilder: Ich drehe schnell und versuche, so wenige Einstellungen wie möglich zu haben. Interessante Einstellungen, aber nicht, wo die Zuschauer sagen: Schau dir das an! Dann ist es schon vorbei, wenn die wissen, daß es eine Kameracrew gab. Aber ich habe das Privileg, daß ich am nächsten Tag noch ein paar Großaufnahmen machen kann, wenn ich sie brauche.

„Five Graves to Cairo“ (1943)
Schlöndorff: Für seinen zweiten Film hat Wilder sich dann einen Stoff gesucht, den wohl nur ein Europäer behandeln konnte. Es ist ein ungarisches Theaterstück, „Hotel Imperial“ über ein Hotel in Galizien, wo er ja herkam, das während des Ersten Weltkriegs mal von den Österreichern, mal von den Russen eingenommen wird, also immer zwischen den Linien liegt – eine Erfahrung, die ja in Amerika völlig fehlt.

Auffallend ist bei diesem Film, der immerhin mitten im Krieg entstand, daß Billy Wilder die Deutschen nicht so zeichnet, wie sie sonst in amerikanischen Filmen sind, undifferenziert als Nazis. Für die Besetzung Rommels hat er sich sogar etwas Besonderes ausgedacht, ganz auf Ähnlichkeit verzichtet und Erich von Stroheim genommen.

Wilder: Wenn man nicht die Deutschen haßt, sondern nur Hitler und die Nazis, dann muß man doch sagen: Die Offiziere haben sich wie Offiziere benommen. (Anm.: So zeigt er jedenfalls Rommel, gespielt von Stroheim.)

„Double Indemnity“ (1944)
Schlöndorff: Während der Zweite Weltkrieg in Europa alles zerstörte, wurde in Hollywood weiter Glamour produziert. Das MGM-Studio hatte mit „The Postman always rings twice“ gerade einen großen Erfolg, mit Lana Turner, alles in Seide und elegant, obwohl es sich doch um einen sehr realistischen Film noir handelt. Billy Wilder griff einen Stoff von demselben Autor auf, den er aber im Gegensatz zu der MGM-Glätte wirklich hart und realistisch haben wollte. Hier fängt er an, nicht mehr nur Autor oder Schauspielerführer zu sein, sondern er greift in die Technik ein und arbeitet besonders eng mit seinem Kameramann zusammen.

Wilder: Ich habe ihm gesagt, als wir eine Nachmittagsstimmung drehten: Kannst du da irgendwas machen? Ich möchte gern, daß man den Staub sieht und Zigarettenrauch. Der Kameramann hatte Klasse und Mut.

Schlöndorff: Die Geschichte von „Double Indemnity“ ist eigentlich die typische Film-noir-Geschichte. Die Geschichte eines Versicherungsvertreters (Fred MacMurray), der sich in eine schöne Frau verliebt (Barbara Stanwyck), die ihrerseits ihren Mann umbringen will, um die Lebensversicherung zu kassieren. MacMurray will beides, die Frau und das Geld – ein typischer Billy-Wilder-Held, der an seinem eigenen Ehrgeiz scheitert und mit dem Leben dafür bezahlt. Bekannt ist vor allem die Mordszene in dem Film, denn so einen negativen Helden zu zeigen, ist ja sehr schwer, ohne die Sympathie des Publikums zu verlieren. Er muß also den Mord übertragen von der Realität auf den eigentlichen Drahtzieher, die Frau. Wie hat er das genau gemacht?

Wilder: Nur die Frau am Steuer, und da sieht man nur das leichte Rucken. Das war der Mord, ein halber Inch auf dem Zelluloid.

Schlöndorff: So ist das Schwarz-weiß in diesem Film wirklich schwarz und weiß, das heißt, es ist wirklich ein Film noir. Er gilt ja auch als Klassiker des Film noir und zeigt, wie sehr Billy Wilder auch mit dem Metier experimentiert und sich die Freude daran erhält. Er ist nicht nur jemand, der vom Papier überträgt mit konventionellen Mitteln, sondern er erfindet beim Drehen.

Wilder: Ich ging zu meinem Wagen in die Garage gegenüber Paramount. Er sprang aber nicht an. Und da kam mir der Einfall.

Karasek: Eine der wahnsinnigsten Suspense-Szenen der Filmgeschichte. So eine wunderbare Erfindung: Das Alibi ist perfekt gebaut, aber man kriegt Angst, daß der Wagen nicht anspringt.

Schlöndorff: Danach immer wieder geklaut worden.
Aber auch Meister wie Billy Wilder machen manchmal Fehler. Hier ist eine Szene, in der Fred MacMurray mit Barbara Stanwyck verabredet ist. Während er wartet, erscheint unerwartet sein Boß. Sollte der ihn nun mit Stanwyck überraschen, steht fest: Er steckt mit ihr unter einen Decke, ist ein Versicherungsbetrüger. Leider hat Wilder, wie er sagt, vergessen, Fred MacMurray die Anweisung zu geben, ab und zu nervös zur Tür zu schauen.

Wilder: Ich habe das nicht gesehen – leider. Ich bin in die Synagoge gegangen, habe gebetet. Und an dem Abend der Premiere hat er hingeschaut.

Schlöndorff: Er muß dauernd an die Tür denken. Er wagt es nicht hinzuschauen, um sich nicht zu verraten.
Die Frau kommt dann aber doch, und zwar gerade in dem Moment, als Edward G. Robinson das Apartment verläßt. Und nun war nicht vorgesehen, wo sie sich verstecken kann. Die Dekoration war nicht so gebaut.

Wilder: Ich habe den Dekorateur kommen lassen, und die Tür öffnet sich zum Korridor. Keine Tür auf der ganzen Welt geht nach außen auf. Aber niemand hat das gemerkt.

Schlöndorff: „Double Indemnity“ hatte ursprünglich ein anderes Ende, was bei Billy Wilder ja keine Seltenheit ist. Es gab einen Epilog, der Fred MacMurrays Hinrichtung in der Gaskammer zeigt.

Wilder: Es war eine gute Szene, aber ich bin der erste, der sagt: Weg damit! Was geschnitten ist, kann beim Publikum nicht durchfallen.

Schlöndorff: Billy Wilder liebt die Erzählerstimme, er liebt, etwas zu den Bildern dazuzusagen. Er meint, es ist nicht immer notwendig, alles mit Bildern zu erzählen, denn es ist manchmal mit ein paar Sätzen schneller erzählt. Außerdem können darübergesprochene Sätze ein Bild wieder ganz verändern. Und das Gebrochene, die Ironie ist für ihn das Wichtige bei der Sache. Ein anderer Vorteil: Wenn das Drehbuch auch noch so ausgefeilt war, kann es sein, daß man es doch verändern muß. Dann kann man auch mit der Erzählerstimme etwas herstellen, was sonst mit Nachdreh sehr umständlich wäre. Und der Zuschauer identifiziert sich einfach mehr mit einer Figur, die nebenbei noch zu ihm spricht. Er ist sozusagen im Kopf des Darstellers.

Wilder: Viele machen das, aber die machen einen großen Fehler: Du darfst in der Erzählung nie das wiederholen, was die Leute schon sehen. Du mußt etwas hinzufügen.

Schlöndorff: Billy, bei „Double Indemnity“ wollte Brackett nicht mitschreiben. Woran lag das?

Wilder: Er hat das Drehbuch gelesen und sagte: Das ist Trash. Ich sagte: Das liegt dir nicht. Du bist ein sehr vornehmer Sohn eines republikanischen Senators, und ich glaube, dein Name sollte da nicht draufstehen. Ich bin ein Scheiß-Mitteleuropäer. Und da hat er andere Filme gemacht.

Schlöndorff: Und so kam es, daß Billy Wilder schließlich mit dem Autor des Film noir überhaupt zusammenarbeitete, nämlich mit Raymond Chandler. Übrigens keine sehr glückliche Erfahrung, weder für Wilder noch für Chandler.

Wilder: Er hat keine Ahnung gehabt, wie ein Drehbuch geschrieben wird. „Die Kamera schaut durch das Schlüsselloch herein und fährt über die Höschen der Damen…“

Karasek: Das brauchst du nicht, das machst du nachher selber.

Schlöndorff: Was muß im Drehbuch drinstehen?

Wilder: Nichts dergleichen. Nur eine Szene. Und „Day“ oder „Night“, damit der Kameramann weiß, wie er sich vorbereiten muß.

Karasek: Wie habt ihr denn nun zusammengearbeitet? Er hat sich doch über dich beschwert.

Wilder: Ich bekam zu viele Anrufe von zu vielen Mädchen, und das waren Unterbrechungen. Ich habe ihm gesagt: Das ist die Szene, und so machen wir das. Aber er hat kein Gefühl für die Leinwand gehabt. Wenn man wie ein Dramatiker schreibt, ist das viel leichter. Jede Szene muß die Geschichte weiterbringen. Wir haben die Dialoge geschrieben und die Atmosphäre dazu gefunden.

Schlöndorff: Aber Dialoge und Atmosphäre sind nicht alles für Billy Wilder. Für ihn zählt vor allem die Konstruktion, wie die Geschichte erzählt wird. Deshalb hält er Romane für ganz ungeeignet zum Verfilmen und nimmt lieber Theaterstücke. Da, meint er, hat er schon eine Vorgabe. Da gibt es drei Akte, mit besonderer Betonung bei ihm auf dem Ende des zweiten Aktes, wo noch einmal eine Raketenstufe gezündet werden muß, die das Ende des Films transportiert. Dann, findet er, kann man leicht die Charaktere entwickeln, man kann Episches, Lyrisches hinzufügen, Beschreibung, Atmosphäre und Dialoge, denn für einen guten Satz ist er natürlich immer empfänglich.

Wilder: Man müßte eine Mischung haben können von Chandler und Agatha Christie. Die konstruiert das so stabil und stark. Und dazu die Charaktere und den Dialog von Chandler, das wäre sehr gut. Du mußt stilisieren, sonst dauert die Geschichte, die du erzählst, drei Wochen. Man muß ein bißchen übertreiben. Das kann beim Schreiben geschehen, das kann auch der Schauspieler tun. Aber wie wecke ich die Zuschauer auf? Wie lenke ich ihren Blick? Wie stimuliere ich ihr Gedächtnis? Je einfacher, je eleganter du es machst, desto besser bist du als Regisseur.

Schlöndorff: 130 Seiten sind die genormte Länge des amerikanischen Drehbuchs, auch heute noch, und Billy Wilder hält sich ganz gern an die Norm. Er findet, daß man auch die Einstellung respektieren sollte. Man sollte die Totale einsetzen, wenn sie einen besonderen Sinn hat, man sollte eine Großaufnahme nicht inflationär verwenden, man soll Fahrten oder Zooms nur da verwenden, wo sie sinnvoll sind, wo sie einen Punkt der Geschichte unterstreichen oder eine besondere Spannung schaffen.

[Nante]

Wow, Du legst ja ein ganz schönes Tempo vor.

Das muß ich mir aber heute Abend in Ruhe durchlesen.

[Peter L. Opmann]

Ist ja schön, wenn diese Doku nicht so bekannt ist.

Ich habe wie bei Riefenstahl wieder das allermeiste aufgeschrieben, was gesagt wird. Es gibt hier aber zwischendurch längere Ausschnitte aus Wilders Filmen. Ich hoffe, die Aussagen sind verständlich, ohne daß man die Ausschnitte sieht.

[Servalan]

Bei den Drehbüchern für Billy Wilder interessiert mich vor allem I. A. L. Diamond, weil der bei etlichen seiner Klassiker die Hand mit im Spiel hatte. Lange Zeit hatte ich alles mögliche geglaubt, etwa dass es sich dabei um ein Phantom handelt und ein Mensch dahinter gar nicht existiert. Den rumänischstämmigen Itek Domnici, wie er bürgerlich hieß, halte ich für eine Graue Eminenz und eine Größe im Bereich Drehbuch.
Es scheint schwierig, Genaueres über ihn herauszufinden.

[Peter L. Opmann]

I. A. L. Diamond kommt erst später ins Spiel.

Es sieht gerade so aus, als könnte ich die Doku erst in ein paar Tagen weiter ansehen. Muß also eventuell um etwas Geduld bitten.

[pecush]

Für die, die es wissen wollen (Sorry für die Schreibweisen, ich habs jetzt einfach mal aus der PM reinkopiert):

"Bereits seit mehr als zwei Jahren bietet die Kino-Event-Reihe BEST OF CINEMA deutschlandweit die großartige Chance, an jedem 1. Dienstag im Monat geliebte Kultfilme und Highlights der Filmgeschichte noch einmal auf der großen Leinwand zu genießen oder auch ganz neu für sich zu entdecken. Auch 2024 wird die abwechslungsreiche Reihe, die seit ihrem Start bereits über 200.000 Kinobesucher:innen begeistern konnte, mit cineastischen Highlights, modernen Klassikern und beliebten Kultfilmen weitergeführt!

Im kommenden Halbjahr werden neben STUDIOCANAL mit TOBIS und CONSTANTIN FILM zwei weitere Verleiher an der BEST OF CINEMA-Reihe partizipieren und das sorgsam ausgewählte Programm mit DAS FÜNFTE ELEMENT, DER BAADER MEINHOF KOMPLEX und DER BEWEGTE MANN bereichern. Im zweiten Halbjahr 2024 folgen weitere Kooperationen mit CAPELIGHT PICTURES und X VERLEIH, die das Line-up mit Filmen aus ihrem Repertoire abrunden. (...)


Folgende Filme sind für das erste Halbjahr 2024 terminiert:

DIENSTAG, 2. JANUAR
PAKT DER WÖLFE

DIENSTAG, 6. FEBRUAR
DAS FÜNFTE ELEMENT

DIENSTAG, 5. MÄRZ
DONNIE DARKO

DIENSTAG, 2. APRIL
DER BAADER MEINHOF KOMPLEX

DIENSTAG, 7. MAI
THE DOORS

DIENSTAG, 4. JUNI
DER BEWEGTE MANN"

[Peter L. Opmann]

Den Film "The Doors" (mit Val Kilmer als Jim Morrison) habe ich in meiner Videosammlung. Der ist immerhin auch schon 32 Jahre alt, den könnte ich mir also mal vornehmen. Die übrigen Filme werde ich eher nicht besprechen.